Seguimos con la transcripción del proyecto museológico del Reína Sofía.
D/ Una cuarta cuestión tiene que ver con la forma en la que, en la actualidad, la colec-ción
permanente se concentra en algunas grandes figuras: Picasso, Gris, Miró y
Dalí. Si en el caso de Gris, la propia condensación de su producción en unos pocos
años parecería justificar su exposición unitaria (aunque tiene que mostrarse en rela-ción
articulada con el cubismo, y no como sola singularidad), no es así, en absolu-to,
en los casos de Picasso, Miró o Dalí. No sólo la obra de estos artistas se extien-de
a través del tiempo, y no es lo mismo la producción mironiana o daliniana de los
años veinte o treinta que la de los años cincuenta, sesenta o setenta, sino que tam-bién
la calidad de esa obra es muy diferente según las épocas. Los Miró o Dalí surre-alistas
son de extraordinaria importancia y determinan radicalmente el panorama
de la historia del arte, hasta el punto de que a su alrededor debe construirse una
gran colección de surrealismo, mientras que los de los años posteriores, de calidad
más irregular, pueden perfectamente integrarse en partes distintas de la colección,
en relación de diferencia o de referencia, según los casos, con el arte de los cincuen-ta,
sesenta, etc.
E/ Y, en fin, una quinta y última -por ahora- cuestión, se plantea al tratar el arte más
reciente. Hasta el 68, o, tal vez, incluso hasta finales de los años setenta, podemos
ya percibir el arte en sus figuras, desarrollos e intersecciones con bastante claridad,
puesto que lo principal ya se ha decantado. No ocurre lo mismo, en cambio, con el
arte de las últimas dos décadas, cuyos paradigmas se encuentran todavía en forma-ción
y discusión constante. Es por ello que este arte más reciente no puede ser pre-sentado
como algo fijo, ya detenido o petrificado por el propio Museo, sino como
algo con infinitas facetas, aún muy cambiantes. Como lógico reflejo de esta situa-ción,
y al margen de las apuestas propias de la institución, las últimas salas tendrán
que ser «rotativas», organizándose según distintas estrategias -temas, técnicas, orígenes, «estilos», etc.- como posibles interpretaciones, o como interpretaciones figu-radas,
del arte de los últimos años.
Como ya hemos dicho, si aplicásemos a esta situación los criterios y los moldes de la
historia oficial de la «modernidad», la impresión no podría ser más negativa.
OTRA POSIBLE INTERPRETACIÓN
Sin embargo, puede perfectamente hacerse otra interpretación, justamente una interpre-tación
que no vaya de arriba abajo, de la «historia» a las obras, para forzarlas, sino al
revés, de las obras como singularidades en las que está contenida la verdad, y de la histo-ria
particular del Museo, a la «otra» historia, particular también, pero más material y ver-dadera,
que es la que queremos construir como propia.
O dicho de otro modo, más directo: salvo excepciones flagrantes, el Museo no tiene que
pretender, ya que eso no sería de nuevo sino puro y trágico voluntarismo, «llenar» todos los
huecos, incluso los que históricamente le son absolutamente ajenos, sino, bien al contrario,
completar y extender, en cantidad y calidad, los puntos densos de su colección, que son los
puntos densos de su «propia» historia, ésos en donde ya las obras y los autores nos abren
las ventanas necesarias.
O dicho aún más claramente, por medio de algunos ejemplos concretos: mientras que
sería difícil y frustrante intentar «hacer» una colección de, pongamos por caso, constructivis-tas
rusos, esenciales en la historia oficial de las vanguardias pero prácticamente ausentes no
sólo en la colección del Reina, sino en la historia misma del arte del siglo XX en España, es
absolutamente necesario, en cambio, elaborar un plan para conseguir una gran colección
cubista, ya que el Museo cuenta con algunas buenas obras de Picasso y con un conjunto
magnífico de obras de Juan Gris, y no sólo eso, sino que Gris, Picasso y otros españoles
son esenciales en la invención del cubismo; y, aún más, fue en Barcelona donde tuvo lugar,
en 1912, la primera exposición cubista fuera de París; y, todavía más: el cubismo se con-virtió
en la España de los años 10 y 20 en el gran tema de discusión de lo nuevo, etc.
En definitiva: el Museo no tiene ninguna necesidad de contar con algunas cosas, por
importantes que sean para una «historia» tan oficial o canónica, como abstracta, pero en
cambio tiene que dedicar un gran esfuerzo por contar con una colección «completa» de
otras, cuyo núcleo ya existe, y que explican meridianamente la relación de diferencia e
influencia simultáneas, o de amor y odio, que el arte español ha mantenido con las corrien-tes
internacionales, y viceversa.
Eso significa, para simplificar, siguiendo con el ejemplo del cubismo, que los Picasso de
la colección tendrían que rodearse -y ahora aclararemos el sentido de esta palabra- deobras de Braque, como ya hemos empezado a hacer, o Derain, para explicar los inicios del
movimiento, y los Gris, de obras de Gleizes, Metzinger, Lhote, Le Fauconnier, Léger, etc., es
decir, sobre todo aquellos artistas que ya estuvieron representados en las exposiciones cubis-tas
en España y aquellos que, como Gleizes, Rivera o Léger, tuvieron una relación especial
con artistas españoles o con nuestro país.
Se trata, pues, como se ve en este caso concreto, pero como se puede extender a otros,
no de explicar el arte español «en relación» con las corrientes internacionales, sino de expli-car
las corrientes internacionales en toda su complejidad, aprovechando el impulso y la
oportunidad que nos ofrecen los puntos densos de la colección, que esencialmente, como no
podía ser menos, son «españoles».
Esa es la única manera posible de superar la situación de dependencia a la que nos con-denaría
el esquema centro / periferia, y también es la única manera de explicar la obra de
los artistas españoles, y de los grandes artistas españoles, no como una excepción, sino
como parte activa de una historia del arte del siglo XX, nuevamente articulada, o articula-da
de otro modo, más realista y más auténtico.
Y ni que decir tiene, descendiendo ahora al terreno de lo práctico, que mientras que es
difícil adquirir o conseguir obras de -sigamos con nuestro ejemplo- «constructivistas rusos»,
y, en todo caso, de conseguirlas, serían obras necesariamente «menores», es, en cambio,
absolutamente posible conseguir o adquirir obras de alta calidad, principales, de los artis-tas
cubistas antes mencionados.
Hay que dejar, pues, de lamentarse de las «ausencias» y de que el Museo haya llegado
tarde al grupo de grandes museos de arte moderno, y hay que dejar de consolarse pensan-do
que el Museo «aún» es joven, para empezar a establecer una estrategia realista y de cali-dad,
alrededor de los magníficos núcleos de fuerza con los que el Museo cuenta.
NUEVA PROPUESTA. Criterios y ejemplos
¿Cómo debería ordenarse, pues, la colección? Naturalmente alrededor de esos puntos de
densidad y de modo cronológico, lo cual tiene que ser lo contrario de teleológico.
Es decir, una sala no explica la siguiente, ni un artista explica al siguiente, ni una obra
a la siguiente, hacia el destino de la «modernidad», sino que esos «picos» se convierten en
miradores, o ventanas, a través de las cuales las obras se desparraman en sus infinitos y
riquísimos entrecruzamientos, hacia delante y hacia atrás, encontrándose y desviándose
constantemente: siempre, repetimos, en una encrucijada.
En la actualidad, se está desarrollando un estudio sistemático de la totalidad de los fon-dos
del Museo en vista a la nueva ordenación de la colección permanente, que ha llegado
ya a un detalle importante en el período comprendido entre la última década del siglo XIX
y la década de los 40 del siglo XX, es decir, un ciclo que, en tres etapas encadenadas, abar-ca
la primera preguerra mundial (esquemáticamente, el período de formación de las van-guardias),
la época de entreguerras hasta la primera mitad de los 30 (esquemáticamente,
el período de consolidación de las vanguardias, de su triunfo y de su difusión y dispersión),
y la época de los totalitarismos, guerra de España, guerra mundial y segunda posguerra
(esquemáticamente, el período de crisis, revisión y disolución del modelo de vanguardia
inventado cincuenta años antes).
Tal y como la colección se ordena en la actualidad, y a pesar de su pretensión didácti-ca,
este sistema cíclico -en absoluto lineal ni causal, sino lleno de complejidades y contra-dicciones,
riquísimo de experiencias, en el que, en una sociedad convulsa, marcada por las
guerras y las crisis, los artistas se observan y discuten ampliamente, e intercambian sus
experiencias mucho más allá de lo que podrían dar a entender los límites convencionales de
los «ismos»-, no se comprende.
La primera dificultad para una comprensión más compleja y más cercana a la realidad
de las diversas experiencias artísticas, es que algunos autores se muestran en bloques cerra-dos.
Así, después de una pequeña sala, muy indicativa, sobre «Cambio de siglo», se pasa
a una monográfica sobre Solana, en la que las obras de este autor van de 1910 a 1945;
acto seguido, sin solución de continuidad, se pasa a otra sala titulada «Primeras vanguar-dias»,
en la que, a través de obras de los Delaunay o Léger, nos vemos de repente en un mundo aparentemente sin conexión alguna, ni cultural ni cronológica, con los dos anterio-res;
después vienen una serie de salas monográficas de nuevo, en las que se muestra la
«obra completa» de Gris, Gargallo, Picasso, Miró, Julio González, desde los inicios hasta el
final en cada uno de los casos, y casi sin ningún tipo de contacto entre unos y otros; eso vol-verá
a ocurrir más adelante con Dalí, cuya sala es completamente independiente de la lla-mada
«Poéticas del surrealismo», que comprende unas cuantas obras de surrealistas euro-peos
y americanos desde los años 20 hasta los cincuenta, que a su vez es completamente
independiente de la titulada «Surrealismos», en la que los ejemplos presentados son prácti-camente
sólo españoles, como si unos con otros no tuviesen relaciones profundas e intensas,
como en verdad ocurría, etc. En definitiva, en la disposición actual, las obras de los artistas
españoles y las de los artistas europeos o americanos están esencialmente separadas, mien-tras
que, por otro lado, las de los españoles, que forman el grueso de la colección, están
ordenadas esencialmente por salas monográficas.
La narración que ahora se propone es completamente distinta, y tiene en cuenta, como
factor principal, el intercambio de experiencias entre artistas y el diálogo directo entre
obras, todo ello sobre un soporte esencialmente cronológico. Ya no se ordenará siguiendo
la narración ortodoxa del arte del siglo XX, basada en una ordenación abstracta, que se
apoya en categorías conceptuales -épocas, estilos, ismos, escuelas, movimientos, etc.-, y en
la biografía de los grandes maestros, sino que lo hará en la obra misma, entendida ésta
como experiencia, como transmisora de experiencia, y como dirigida a la experiencia del
espectador. O, por decirlo de otro modo: la colección no se ordena desde arriba, desde la
elucubración crítica o histórica del «conservador», sino desde abajo, desde la experiencia
de los artistas, sus intercambios, y desde el «roce» de las obras entre ellas.
En este sentido, la parte que hemos empezado a estudiar con detalle -el período c.
1890-c. 1950- nos permite ya adelantar algunas cuestiones y poner algunos ejemplos.
– Para poner un caso general, el del llamado «cambio de siglo»: se recuperarán obras
importantes que habían permanecido en los depósitos -por poner sólo un par de ejem-plos,
el retrato de Sarah Bernhardt, de Rusiñol, de 1891, y el retrato de Thadée
Natanson y Misia Sert, de Pierre Bonnard, de 1906- y se «desplazarán» a estas salas
iniciales obras de autores como Solana, Picasso -con la gran pintura Mujer en azul-,
etc., que corresponden al período. Esto permitirá, por un lado, un diálogo más comple-jo
entre las obras, aumentará, por otro, el placer de mirarlas en esa complejidad com-parativa,
y permitirá, en fin, reforzar las figuras de los grandes artistas que, ahora, se
encontrarán en su elemento.
– Para poner un caso particular, el de la sala Solana. Como acabamos de decir, sus obras
del inicio se mostrarán en dialéctica con otras obras contemporáneas, de Rusiñol o
Bonnard a Picasso, pasando por tantos otros. Pero pongamos un caso más llamativo
aún: una de las obras más impresionantes de Solana, y de las que han sido más utili-zadas
para mostrarlo como personaje «aislado», es la titulada «Cabezas y caretas»,
dominada por un gran cráneo de vaca, de 1943. En efecto, si esta obra se expone ais-ladamente
junto con otras obras del mismo artista de los 10 y los 20, el resultado es lo
que ya estaba contenido en la premisa: su aislamiento. Resulta, sin embargo, que en
este período de plena posguerra española y de guerra mundial, otros artistas pintas
cosas similares, y, aún más, el Museo dispone de algunos grandes ejemplos: Luis
Fernández pinta cráneos o cabezas de bueyes u otros animales («L’inmense bouche»,
del 39; «T√™te de veau», del 44…), por no hablar de los terribles cráneos de animales de
Picasso («Trois cr√¢nes», del 39) o de sus impresionantes bodegones de este momento
(«Les anguilles de mer», del 40, la «Nature morte», del 44….), y hasta del «Monumento
a los españoles muertos por Francia», del 46, con su calavera y sus tibias bien visibles
en la base, o de los bodegones o cuadros de temas «negros» de otros artistas del mismo
momento como Bores (los magníficos «Bodegón de la estampa» o la «Composition au
miroir» del 37), Dalí, Domínguez, Lam, Masson, etc. ¿No adquiere, en ese contexto,
todo su valor la pintura de Solana? ¿No aumenta su cualidad y su emoción, junto a
otros magníficos cráneos o vanitas de Picasso o Luis Fernández? Y el espectador, ¿no
percibe así una historia real, emocionante, en la que los temas, los artistas, las obras y
el tiempo negro de la guerra entran en resonancia? Ni Solana, ni Fernández, ni siquie-ra
Picasso, son artistas «aislados» cuya obra ha sido creada de golpe, como Atenea
saliendo perfectamente acabada de la cabeza de Zeus, sino que son artistas «entre»
artistas y «en» el mundo, cuyas obras nacen por contraste, por roce, por experiencia:
ésos son los placeres de contemplarlas y ahí está lo más profundo que podemos apren-der
de ellas.
VISIÓN INTEGRAL DE LA INSTITUCIÓN
Naturalmente, esa estrategia de presentación y potenciación de la Colección Permanente
conlleva otras cuestiones igual de esenciales y determinadas por ésta.
Política de exposiciones
En primer lugar, la política de exposiciones estará supeditada a los objetivos generales
del Museo: la revisión histórica y el compromiso con el presente.
La revisión histórica estará orientada a promover la investigación de las líneas de su dise-ño,
es decir, a clarificar los núcleos fundamentales de la colección y de su interpretación de
la historia del arte, revisando el arte español como parte actuante del internacional.
El compromiso con el presente se manifestará a través de la muestra de las manifestacio-nes
más decantadas del arte actual.
En este sentido, las exposiciones que se llevarán a cabo serán de varios tipos.
A/ Revisiones históricas
Cubren períodos extensos y permiten explicar el arte moderno como un ciclo de larga
duración, en el que las relaciones entre el arte moderno y el arte antiguo ‚Äìes decir, entre el
arte del siglo XX y la «historia del arte»- y las relaciones entre el arte y la sociedad, deban
constituirse en temas principales.
Entre las exposiciones de este tipo, que servirán para establecer las directrices más gene-rales
y hasta las intenciones ideológicas de la actuación de la institución, se está trabajan-do
en cuatro proyectos:
– El aprendizaje artístico: Revisión del modo en que los artistas han planteado sus rela-ciones
con los modelos tradicionales, la historia del arte y la práctica artística, mostran-do
el paso de la Academia y el primado de la «imitatio» clásica, pasando por la impor-tancia
del taller, por la exaltación de la ruptura con el pasado entre la bohemia y la van-guardia,
y acabando en la formalización de las nuevas escuelas de arte en los años de
consolidación de la modernidad, como la Bauhaus o el Vhutemas. Sería, pues, una
exposición que abarcaría todo el período de formación de lo moderno, pero mostrado
en absoluta articulación con lo histórico o tradicional, y marcado por la cuestión esen-cial
de cómo y para qué se forma el artista. Y no sólo eso: éste es el tipo de exposición
de gran alcance, sobre un tema al mismo tiempo histórico y presente, que permitirá
colaboraciones con otros museos e instituciones.
Comisario: Juan José Lahuerta
(Profesor de Historia del Arte de la Universidad Politécnica de Cataluña, asesor del Museo)
Fecha: Otoño 2008
– Carl Einstein: Nacido en 1885, escritor y poeta relacionado con dadá, descubridor del
arte africano (suya es la primera monografía, Negerplastik, de 1915, aún esencial
sobre el tema), autor de la primera historia sumaria del arte del siglo XX (en 1926),
colaborador activo de revistas de vanguardia en Berlín y París ( Aktion, Documents…),
colaborador de cineastas como Jean Renoir, amigo íntimo de marchantes como
Kahnweiler, autor de textos fundacionales sobre Picasso, Juan Gris o Braque, intelectual
comprometido en la Europa convulsa de su tiempo, combatiente en la Guerra Civil espa-ñola
(él fue el autor y leyó el discurso fúnebre en el entierro de Durruti en Barcelona),
se suicidó en 1940, antes de cruzar los Pirineos, huyendo de la persecución nazi, como
Walter Benjamín… Esta será la primera gran exposición monográfica sobre uno de los
principales protagonistas de las vanguardias de los años de entreguerras y de uno de
los grandes definidores del arte del siglo XX.
Comisario: Uwe Fleckner
(Director de la Warburg-Haus y Profesor de la Universidad de Hamburgo)
Fecha: Otoño 2008
– Aby Warburg: Nacido en 1866, fue el fundador de la iconología crítica, creador del
Warburg Institut, maestro de historiadores como Panofsky, Saxl, Wind… A través de
su gran proyecto Mnemosyne, quiso construir una «historia del arte sin texto», mez-clando
y poniendo en paralelo imágenes de arte antiguo y moderno y de vida coti-diana,
grandes pinturas junto a recortes de diario, las danzas de Nuevo México con
las figuras de Botticelli, el «ritual de la serpiente» con el Laoconte, en un sistema heterogéneo que aspiraba a abrazarlo todo. Una esposición como ésta servirá no sólo
para eliminar complejos sobre nuestras propias posibilidades, sino para diseñar cuál
es el tipo de acercamiento al arte, y cuál es el tipo de historia del arte que queremos:
transversal, complejo, crítico y abarcador.
Comisario: Georges Didi-Huberman
(Profesor de la École des Hautes Études des Sciences Sociales, París)
Fecha: 2009
– El museo del artista: Durante todo el siglo XX, una buena cantidad de artistas
(Marcel Duchamp, Alexander Calder…) han creado sus propios museos, museos de
artista o de autor. No eran coleccionistas, eran y son creadores que adoptan la idea
de museo como soporte para su obra. Estos artistas han llevado a sus máximas con-secuencias
muchas de las características propias del museo durante siglos. Siglos en
que el científico, el beato, el etnólogo, el antropólogo, el forense, el criminólogo, el
curioso, el señor, el amateur, el historiador, el naturalista, el viajero y los propios
artistas fueron conformando sus colecciones en forma de gabinetes y museos. La
particularidad es que los artistas de los que tratamos han situado y sitúan sus muse-os
en el centro de su obra o han hecho de ellos su obra, a veces dejándolos abso-lutamente
despojados. Esta exposición enfrentará unos y otros, los museos donde lo
criminal, la raza, la biografía, la historia del arte, la naturaleza, la realidad, etc. era
y es representada con aquellos creados por los artistas donde la experiencia estéti-ca
muestra sus profundas y radicales transformaciones, desde las vanguardias hasta
la actualidad.
Comisario: Jorge Blasco
(Escritor, comisario independiente y director de Culturas de Archivo).
Fecha: 2009
B/ Exposiciones en torno a la Colección Permanente
Un segundo tipo de exposiciones incidirán directamente sobre los puntos cruciales que la
colección debe completar, extender o crear. Se trata de un tipo importantísimo de exposicio-nes,
porque la pretensión será que con ellas se identifique claramente la forma en la que el
Museo pretende establecer una nueva interpretación del arte español e internacional en el
siglo XX, insistiendo en la estrategia de los entrecruzamientos. Por tanto, deberán interpre-tarse
como una serie perfectamente encadenada y con intenciones comunes. Entre estas
exposiciones, algunos ejemplos son:
Presentación de la colección de, aproximadamente, 60 obras
de Saura que, recientemente incorporadas al Museo mediante dación en pago de
impuestos de sucesión, recorren toda su trayectoria artística.
Fecha: Verano 2005.
– Homenaje al Guernica: Con ocasión del 25 aniversario de la llegada del cuadro más
emblemático del siglo XX a España, el proyecto, realizado por el Museo Reina Sofía y
el Museo del Prado, ocupará las principales salas de ambas instituciones.
Comisarios: Francisco Calvo Serraller
(De la Real Academia de Bellas Artes y catedrático de Historia del Arte de la Universidad
Complutense de Madrid)
y Carmen Giménez
(Conservadora del Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York).
Fecha: Primavera-verano 2006
En colaboración con el Museo del Prado.
– Flamenco y vanguardias. Esta exposición pretende revisar la aparición de los temas
españoles en momentos clave de la evolución del arte entre los años sesenta del siglo
XIX y los cuarenta del XX, y a través de ellos considerar la relación de mutua influencia
entre la vanguardia artística y el flamenco como arte popular moderno. Como fechas
determinantes de la exposición, pueden considerarse los años 1865 (cuando Edouard
Manet visita España para estudiar a los maestros del arte español y Silverio Franconetti
regresa a Sevilla, donde sentará las bases de lo que pronto sería el cante flamenco) y
1936, año en el que, coincidiendo con el inicio de la Guerra Civil, muere la bailaora
Antonia Mercé, y Francis Picabia pinta La révolution espagnole, una macabra estampa
flamenca. Como hitos de la exposición pueden señalarse Manet /crisis del realismo,
Picasso /cubismo y vuelta al orden, y, finalmente, Francis Picabia /surrealismo y medios
de masas.
Comisarios: Pedro G. Romero
(Artista y comisario independiente)
y Patricia Molins
(Coordinadora del Museo).
Fecha: Primavera-verano 2007.
– Fin de siglo en España y Europa. Uno de los puntos de definición esenciales del Museo
es el cambio de siglo, es decir, el momento del arranque de su colección. El conocimien-to
sobre esta época del arte español, en la que germinan las corrientes y los artistas del siglo XX, ha sido hasta ahora muy irregular. Existen grandes monografías y catálo-gos
sobre las principales figuras, de Picasso o Casas a Sorolla, o se conocen con gran
profundidad y detalle, en toda su complejidad local e internacional, algunas de sus
expresiones principales, como el Modernismo catalán, pero nunca se ha hecho un
intento de poner en relación articulada la situación española como un conjunto en el
que, desde las grandes figuras a los movimientos principales, desde las artes mayo-res
a las artes aplicadas y la arquitectura, desde la literatura y la crítica, todo se pre-sente
en la intensidad de sus relaciones y cruces, y, además, encuadrado en las
corrientes de gusto, mercados, etc. internacionales.
Comisaria: Lily Litvak
(Profesora de la Universidad de Texas, Austin)
Fecha: Primavera-verano 2008
– Dalmau: desde su galería barcelonesa, Josep Dalmau fue uno de los más singulares
galeristas y promotores del arte de vanguardia en Europa y, desde luego, el más
radical y mejor conectado en la España de los años diez y veinte. No sólo celebró
la primera exposición de arte cubista, en 1912, fuera de París (la segunda en total),
en la que se expuso por primera vez, por ejemplo, el Desnudo bajando la escalera
de Duchamp, sino que celebró exposiciones importantísimas como Art franc√®s
d’avantguarda, en 1920, de Picabia, en 1922, o Art modern nacional i estranger,
en el 29. El fue, además, el editor de textos de Breton o de Picabia, o de los cuatro
primeros números de la revista «391», entre otras muchas cosas. Una muestra sobre
Dalmau que reconstruyese las «exposiciones Dalmau», no sólo sería impresionante
en sí misma por la cantidad y cualidad de las obras y los artistas, sino que podría,
y debería, constituirse en guía de la política de adquisiciones del Museo en lo que
atañe a la vanguardia de los años diez a los treinta.
Comisario: Joan Minguet
(Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona)
Fecha: Invierno 2008
РUna serie estructurada de exposiciones en torno a Picasso –genio del siglo XX y artis-ta
fundamental del Museo-, que servirá para investigar algunos momentos esenciales
de su obra mal representados en la colección. En la primera de ellas, Picasso y L‚ÄôEsprit
Nouveau, nos encontraremos al Picasso del «retour à l‚Äôordre», que desarrolla al mismo
tiempo el lenguaje del cubismo sintético y el clasicismo. La exposición servirá para inci-dir
sobre una de las revistas que más influyeron en la creación del concepto de moder-nidad
en Europa en general y en España en particular, lo cual nos permitirá introducirnos en otros terrenos, como el del maquinismo, el del purismo, ausentes por completo
en la colección y, sin embargo, esenciales para comprender su desarrollo.
Comisario: Stanislaus von Moos
(Profesor de la Universidad de Zúrich)
Fecha: 2010
– Revistas, propaganda y Guerra Civil. Esta exposición servirá para investigar un terre-no
tan esencial, y tan olvidado en la colección, como es el de la producción foto-tipo-gráfica
de la vanguardia: el hecho es que durante los años de la Guerra Civil, se pro-duce
en España un grandísimo número de publicaciones, ilustradas con fotomontajes,
fotografías, tipografía moderna, caligramas, etc., claramente vinculadas a los grandes
innovadores en este terreno (Alemania, Italia y, sobre todo, la Unión Soviética), consti-tuyendo,
sin duda, el momento de mayor innovación y más creativo de la historia de la
tipografía española. No sólo el Reina tiene que reunir una completa colección de revis-tas,
carteles, folletos, etc., producidos por nuestros artistas y tipógrafos, sino que esa
colección tiene que ponerse en sintonía con la de los modelos de los que ellos se sirven,
como la exposición debería mostrar críticamente. Por otro lado, hace años tuvo lugar
en el Reina la exposición Arte moderno y revistas españolas, que tenía su límite crono-lógico
en 1936, cuyo catálogo, ya completamente agotado, se ha convertido en refe-rencia
ineludible sobre el tema: esta exposición debería ser la continuación de esa línea
de investigación, desde hace tanto tiempo esperada, y que compromete al Museo y a
su centro de documentación.
Comisaria: Jordana Mendelson
(Profesora de la Universidad de Illinois, Urbana-Champaign)
Fecha: Invierno 2007
– Informalismo: uno de los núcleos densos de la colección del Reina está constituido
por las obras de los pintores «informalistas» españoles. Falta, sin embargo, comple-tar
el conjunto, obtener obras principales de algunos de ellos y, sobre todo, situar-los
en la encrucijada del informalismo internacional, sobre todo europeo (aunque no
sólo), con todas sus complejidades: relación Europa / América, relación con los
maestros cómodos o incómodos (Dalí se erigió en un gran defensor de algunos infor-malistas),
relación con la historia y reivindicación de la pintura (los homenajes a
Velázquez, por ejemplo), compromiso social a través de la interpretación de lo
pobre o el dolor, etc. El Reina debe apostar por ese núcleo, internacionalizándolo,
y una gran exposición como la comentada servirá, de nuevo, para establecer las
bases de investigación y adquisiciones.
Comisario: Ángel González García
(Profesor de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid).
Fecha: Invierno 2007
– Arte experimental: en los años sesenta y setenta, se desarrollaron en España unas formas
de arte (que, en aquel tiempo, fue llamado experimental) cuyas principales características
eran, por un lado, la oposición tanto al arte oficial más acartonado, como a las formas de
«falsa» modernidad ligadas a los estándares del stablishment internacional, y por otro, el
compromiso polÔøΩtico, exacerbado en la lucha antifranquista. Vagamente ligados a los movi-mientos
situacionistas y a diversas formas de arte conceptual, representan uno de los momen-tos
más ricos, contradictorios y poco estudiados (incluso, expresamente marginados) del arte
español más reciente. Desde eventos tan discutibles como los Encuentros de Pamplona, de
1972, hasta figuras tan inclasificables e intensas como Isidoro Valcárcel Medina, éste es un
período que pide a gritos su estudio y que no tiene, en absoluto, la representación que se
merece en el Reina. Una exposición de este tipo, pendant, en cierto modo necesario, de la
anterior, serviría para iniciar una línea hacia un arte contemporáneo comprometido con las
complejidades sociales y políticas y no sólo atento a los movimientos del mercado.
Comisario: José Díaz Cuyás
(Profesor de la Universidad de La Laguna, Tenerife)
Fecha: Invierno 2008
– La nueva figuración madrileña: A la llamada Nueva Figuración Madrileña se adscri-bió
un largo y variopinto grupo de artistas: Alfonso Albacete, Juan Antonio Aguirre,
Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez, Chema Cobo, Luis Gordillo,
Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido… En un primer momento, se aglutinó en la
Sala Amadís y, posteriormente, en torno a la Galería Buades. El eje alrededor del que
se articuló este grupo, reivindicativo de la pintura-pintura en un momento en que se
abogaba por los movimientos informalistas y conceptuales, fue el compromiso con la
defensa de una pintura colorista, narrativa y de fuerte componente político y social. La
exposición revisará, con la perspectiva que da el tiempo transcurrido, la repercusión e
importancia del movimiento en el desarrollo del arte último español.
Comisario: Francisco Rivas
(Comisario independiente)
Fecha: 2009
– Exposiciones monográficas de artistas representados en la colección. Esta serie de
exposiciones permitirá revisar y profundizar en el estudio de las colecciones de artistaspresentes en los fondos del Museo. Servirán para contextualizar el trabajo de estos
creadores tanto en la colección permanente como en la historia del arte del siglo XX
nacional e internacional.
– Adolfo Schlosser
Comisario: Francisco Calvo Serraller
(De la Real Academia de Bellas Artes y catedrático de Historia del Arte de la
Universidad Complutense de Madrid)
Fecha: Invierno 2006
– Jesús Rafael Soto
Comisario: Osbel Suárez
(Coordinador del Museo Reina Sofía)
Fecha: Primavera-verano 2007
– Edward Steichen
Comisarios: William Ewing
(Director del Musée de l¬¥Elysée, Lausana)
y Todd Brandow
(Director de la FEP-Foundation for the Exhibition of Photography, París)
Fecha: Verano 2008
* Exposiciones organizadas en colaboración con la Abadía de Silos (Burgos), la Cámara
de Comercio e Industria de Burgos y Caja España: Juan Carlos Savater, Lucio Muñoz,
Carlos Franco, Carmen Laffón…
C/ Exposiciones de compromiso con el presente
– Con respecto a las manifestaciones del arte más actual, el Museo tiene programado un
ciclo de exposiciones monográficas sobre artistas actuales, españoles y extranjeros, con una
trayectoria ya muy consolidada, pero que, por distintas razones (entre otras porque, pese a
su importancia, nunca se han expuesto en el Museo, o porque tan sólo se han visto de ellos
aspectos parciales, o porque sus anteriores monográficas resultan demasiado lejanas y, por
tanto, ya insuficientes, o porque aún no están representados en la Colección Permanente,
etc.) necesitan una nueva revisión.
Continuamos en el siguiente post:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::