Entrevista a Santiago Sierra

Publicado en ¿Qué pasa aquí?

Santiago Sierra fue invitado a participar con el proyecto “Veteranos de Guerra” al festival Under the Mountain en Jerusalén. El evento fue suspendido por el ayuntamiento, entre otras cosas por su contenido antimilitarista, los organizadores eran miembros del colectivo Artists Against War. En esta entrevista, Sierra habla de su práctica, la guerra y sus resultados, así como de los boicots culturales y las áreas globales en conflicto.

Rotem Rozental: A mi me parece que al considerar tu obra es importante empezar con la desobediencia civil, como un término clave y una metodología. ¿Cómo percibes la resistencia y la desobediencia civil en tus proyectos y la posición que has articulado dentro y fuera del mundo del arte?
Santiago Sierra: Obedecer es aceptar nuestro papel subordinado al ordenante. Un hombre libre igual a los demás hombres desobedece por principio. Obedecer y hacer caso a los psicópatas al frente del timón es un acto de sumisión y suicidio individual y colectivo. Hacerse cargo de la propia vida significa tomar nuestras propias decisiones. A los niños hay que enseñarles a desobedecer y a no acercarse a aquellos que les den órdenes.

RR: ¿Qué da forma a tu interés en los poderes políticos del arte y sus potenciales impactos en el ámbito de lo real?
SS: En el arte hay siempre manipulación, pues consiste en que una idea producida en mi cabeza se reproduzca luego en la cabeza de otra persona. Para ello se apela a la sensibilidad del espectador mediante sensaciones más que con argumentos, por eso Platón nos expulsó de su República. El arte es demagogia en cierto modo y ésa es la razón por la que la política lo usa tanto. En la política hay banderas de colores, canciones, tramas argumentales ficticias… El arte es muy poderoso, por eso lo usan los políticos. A las personas nos impacta más una imagen que un argumento racional y objetivo.

RR: ¿Hay alguna correlación o algunos puntos que lo conecten con el proyecto “Veterans of Wars of Afghanistan, Iraq and Vietnam”?
SS: Sí, claro. Éste es un proyecto más amplio en el que no sólo tenemos veteranos de las guerras que citas, también de Irlanda del norte, Camboya, Ruanda, Bosnia, Kosovo, Colombia, Eritrea, Timor este y hasta de la ocupación aliada durante la segunda guerra mundial. El proyecto ha paseado por EEUU, Canadá, Colombia y media Europa; su última aparición fue en Junio en 14 Rooms.
Vivimos en un mundo en guerra. Hay veteranos por todas partes, incluso en países donde antes no había. Hace un año pusimos un veterano de la guerra soviética de Afganistán en Donesk, en Ucrania. Era una ciudad común y corriente del este europeo, hoy es escenario de masacres.

RR: ¿Cómo se formó tu conexión con el festival de Jerusalén? ¿Hubo reacciones a nivel internacional a tu decisión de trabajar en Jerusalén?
SS: Todo fue como de costumbre hasta la cancelación del proyecto. Los veteranos llegaban calientes de Gaza y en el clima belicista acostumbrado. Era un proyecto fuertemente intenso. Estoy exponiendo otra pieza en un museo en Jerusalén, así que la cosa no era conmigo, era con la acción en sí. Cuando hablan las armas toca callarse la boca.
En cuanto a las reacciones, hay un boicot cultural a Israel y obviamente no lo estoy secundando. Si trabajásemos sólo en países no involucrados en asesinatos en masa de población civil no podríamos exponer más que en el Reino de Bután, y ni siquiera eso. Odio a todos los ejércitos por igual, en eso no hago distinciones. Ojo, digo ejércitos, porque el pueblo organizado en su autodefensa es emancipador y siempre entenderé la violencia organizada del esclavo. Tampoco he trabajado nunca en un país con cuyo gobierno esté de acuerdo; y es que no trabajo para la clase política. Esos me dan asco. Mi público es la gente, y si la gente está sufriendo una situación de demencia belicista con más razón para ir a hablar contra la guerra. Aprovecho para mandar un abrazo a la gente de Artists against the war, ése es el camino.

RR: ¿Cómo describirías tu experiencia de los eventos que llevaron a la cancelación del festival?
SS: A la gente nos dicen que en las guerras se mueren los feos y los malos; y no, en las guerras se muere todo el mundo. Se mueren los niños, los viejos, las viejas, las señoras, los señores, las mujeres embarazadas, los adolescentes, la mascota. Se mueren todos, y el dolor producido en los supervivientes permanece por generaciones como un inmenso trauma indigerible. No puedo quitarme de la cabeza las imágenes de niños palestinos descuartizados por el glorioso ejercito israelí. Pero ¿qué se creen estos tipos? Hay que librarse de los psicópatas megalómanos, enfermos de sadismo que gobiernan, y de paso de toda forma de gobierno. Es muy fácil; civilización igual a solidaridad y ayuda mutua, barbarie igual a guerra y genocidio.

RR: El cuerpo humano y el espacio físico que el cuerpo habita emerge repetidamente en tus proyectos. En 2003 examinaste el movimiento de los cuerpos a través de las fronteras y las economías mediante la realización de un campo de hoyos localizado donde los refugiados africanos aterrizan cuando llegan ilegalmente a Europa. Contrataste trabajadores africanos para cavar los agujeros en el suelo, que fueron registrados mediante fotografía aérea, de forma parecida al minimalismo visual de las instalaciones del land art. Unos años antes, en 1999, exhibiste el trabajo “8 People Paid to Remain Inside Cardboard Boxes” in Guatemala City. ¿Cómo se materializaron estos proyectos?
SS: Todo está tomado del ambiente. En las hermosas playas del sur de España aparecen entre los bañistas cadáveres de jóvenes inmigrantes africanos flotando hinchados. En Guatemala los trabajadores son introducidos en cajas dentro de camiones que cruzan todo México hacia los EEUU. Muchos son encontrados muertos por asfixia; otros, capturados. Desde mi punto de vista todo el mundo tiene derecho a ir donde le plazca, y punto. Hace falta una mentalidad envilecida para instalar una frontera y dividir a la gente en países. Los países son el equivalente humano a las granjas de explotación ganadera y nosotros somos personas, no reses. Todos aspiramos a una vida mejor, y quien lo impida será siempre enemigo del pueblo y de nuestra libertad. Lo demás es palabrería canallesca. Yo sé quién soy, no necesito un documento de identidad que transforme mi identidad en una condena. Somos algo físico, real, un cuerpo que no nos pertenece y que debe volver a ser nuestro.

RR: En ese sentido, el cuerpo llega a ser un “tipo” para el trabajador, y el espacio público se convierte en el escenario en el que el trabajador representa su rol. Klaus Biesenbach se refirió a este trabajo como Minimalismo Político. Me pregunto si te puedes identificar con esto.
SS: El minimalismo consigue un efecto de presencia, materialidad y evidencia de gran eficacia formal. Los minimalistas intentaron hacer un ABC sintáctico, despreciando completamente cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferenciales y hay ahí una especie de pecado de soberbia. No es que crea que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald Judd, por ejemplo, no se podrían haber hecho en otro momento histórico. Tienen una relación notable con la arquitectura contemporánea de su época, con esos grandes bloques corporativos, con la industria del container. El minimalismo fue algo muy bueno para usar, como un frasco vacío en el que pones lo que quieras. En las primeras obras, yo estaba pensando claramente en la mercancía. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se habla de esto: la relación con el fetiche de la mercancía, teorizado en el capítulo primero de El capital. Pero en la mercancía, como todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del proceso, y yo trataba de hacer todo lo contrario. Quería hacer un arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momento, empecé a no limpiar las salas de arte, a dejar la suciedad en la sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores. Pero hay otro aspecto interesante en el minimalismo y es el metodológico. El ahorro radical de elementos, su famoso menos es más, lo que aplicado a los aspectos semánticos es tremendamente útil.

RR: Tus trabajos cruzan varias fronteras continuamente. Como artista, asumes el rol de creador, pero también produces formas particulares de trabajo. Me pregunto si podrías relacionar esas transiciones en tu trabajo con la conciencia de la economía política en la que tú, como artista, como ciudadano, también funcionas. Por ejemplo, estoy pensando en los sin techo en “Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x 300 cm” (Finalndia, 2001), que fueron pagados para sentarse en una zanja durante un número de horas al día, o “184 trabajadores peruanos” (2007), que recibieron $15 y una comida por posar para una serie fotográfica en la que tomaron parte.
También me pregunto si proyectos como “No, Global Tour” (2009), en el que la palabra NO, montada como una instalación de gran escala, viajó a varias localizaciones alrededor del mundo, también emergen de esas preocupaciones sobre el cruce de fronteras y la resistencia a los sistemas de trabajo existentes.

SS: El trabajo no es necesario; el trabajo es la dictadura y eso es lo digo con mi obra. Gente de alquiler, gente que vende su cuerpo, su inteligencia y su tiempo en beneficio ajeno, que pospone vivir eternamente y todo ello cada vez en peores condiciones. ¿Cómo lo llamamos a eso? Dictadura. El trabajo tampoco libera, no podemos estar de acuerdo con el lema “Arbeit macht frei” con el que los nazis recibían a sus esclavos. La dignidad del trabajador no emana de su trabajo, su dignidad proviene de otra parte.

RR: ¿Qué te hizo, en 2012, querer crear “El graffiti más grande del mundo”, cerca del campo de refugiados saharaui en el desierto argelino (Sahara Occidental)?
SS: Fue un encargo de Artifariti y los propios saharauis. Me pidieron visibilizar su situación, hacer ruido para que les vieran, pedir socorro, y eso hice. El saharaui es un pueblo expulsado de sus tierras por el glorioso ejercito marroquí. Viven como refugiados en mitad del desierto, sin nada, dependen de la ayuda externa para todo. Soportan temperaturas de 48 grados, sirocco… y para colmo continúan fuertemente perseguidos y acosados por los militares y policías marroquíes. Otra canallada.
El grafiti mide 5 kilómetros por 1,7. Lo hicimos con la misma técnica empleada en los geogrifos de Nazca, Perú; simplemente arañamos la tierra con tractores. Las letras sólo pueden ser vistas desde el espacio, con lo que tal vez la virgen María o los extraterrestres puedan ayudar a esta gente; la gente real no sabe ni que existen.

RR: Este proyecto también me recuerda el uso del vídeo en tu trabajo, y tu continuado interés en este medio. Parece extenderse más allá de la mera documentación de los proyectos. En cierto sentido, los vídeos parecen funcionar como tus comentarios sobre los proyectos, como un apéndice, o mejor, otro capítulos en el trabajo.
SS: Bueno, el vídeo es una herramienta más; no hay que darle más importancia. En los 70 había una radicalidad mediática: se era videoartista o se era performer. Era algo en lo que la gente creía ver una ampliación de los géneros. Para mí es una de las muchas cosas que pueden usarse para hablar.

RR: ¿En qué estás trabajando actualmente? ¿Qué te interesa?
SS: No me gusta adelantar proyectos antes de hacerlos. Me gusta que sean inesperados. Si avisas creas una imagen previa en el espectador y tendrás que competir con ese prejuicio con la pieza real. La obra de arte se produce en la cabeza del espectador.