Estética del 15-M (1). Cambio de modelo

Estética del 15-M (1). Cambio de modelo
Por Luis Navarro. Artículo original en No Había Futuro
¿De qué puede presumir el movimiento 15M seis meses después? La crisis no ha cedido, sus principales responsables han sido elevados al gobierno en España, no se ha abierto el debate sobre una verdadera democracia, el poder se ha reafirmado y ya anuncia sin pudor el endurecimiento de sus políticas. La gran energía social invertida en la revuelta no ha tenido aparentemente consecuencias «reales». No obstante, se ha escrito una página de nuestra historia que desarrollará numerosas secuelas. Quienes aún están viviendo los acontecimientos no podrán olvidarlos nunca ni serán olvidados. Su dulce derrota ha impregnado el mundo. La dura realidad es ahora mucho menos consistente. La primavera árabe marcó el camino rompiendo con su historia. Desde Oakland a Atenas, de Reikjavik a Santiago se extiende la agitación. Este movimiento internacional ha asumido en muchos lugares el imaginario y las prácticas de lo que se dió en llamar spanish revolution.

En su irreductible heterogeneidad, surgió ya con la conciencia, mantenida en ciertos círculos pero que nunca antes se había expresado como un sentimiento general, de que el sistema no da más de sí, de que es imposible salir de los problemas a partir de las viejas formas de entender la política, la economía, las relaciones sociales, de que no son razones objetivas ni leyes inexorables quienes nos han llevado a esta situación, sino la propia lógica del sistema, los valores y la percepción del mundo sobre cuya base nos pensamos. Lo que se precisa en consecuencia no es un cambio de gobierno ni una reforma superficial de tal o cual aspecto de la legislación, sino una profunda y radical transformación del modelo, un replanteamiento del mundo y de nuestro lugar en él. Ésta era en efecto la consigna que el 15-M enarboló en su manifestación convocada con vistas a las elecciones del 20-N.
Es esto lo que afirma también una consigna básica como «No nos representan«, más allá de su acepción política: si no nos sentimos representados, si el guión del mundo se desarrolla como una fatalidad al margen de los intereses y de los deseos de la mayoría de las personas, se impone generar nuestras propias representaciones, hacer tabla rasa con la vieja realidad y empezar a construir socialmente la nueva desde sus fundamentos. Esto no es algo que pueda llevarse a cabo mediante una simple «regeneración política». Exige transformar nuestra percepción de lo real y los modos de construcción social. Ningún cambio social profundo llega a hacerse efectivo sin intervenir sobre los patrones culturales, sin una revolución en el campo de la estética entendida no como ciencia, sino como marco perceptivo que orienta la conducta humana. La estética no es un simple asunto de distinción o un reflejo de la infraestructura, sino una dimensión constituyente del ser humano con fuertes implicaciones políticas.
Un movimiento como el 15-M, que ha desarrollado en tan poco tiempo referentes simbólicos propios y una cultura paralela, no puede obviar esta dimensión, pero tampoco enfrentarla de forma explícita. Es algo que se da por supuesto, pero que no se puede definir de antemano sin comprometerse y comprometer al movimiento en su conjunto. El nuevo sentido estético desarrollado por el 15-M no entraña un estilo o una simple moda. No es una corriente que se afirme en obras acabadas, en grandes síntesis entregadas a nuestra contemplación asertiva. Es un desarrollo procesual y abierto, una secuencia de sucesos que dejan una impronta, una huella, una imagen en la memoria (analógica y digital) antes de disolverse en su propio flujo.
Definir el estilo del 15-M equivale por tanto a tratar de identificar a sus líderes. Sí lo intentaron los medios de comunicación extendiendo el tópico del perroflauta, es decir de una supuesta bohemia marginal, parásita y antisistema que se identifica con lo sucio, la vagancia, el botellón barato en las calles y el desorden vital. A partir de esta imagen toda la representación que determinados ciudadanos se hacían del campamento, con sus materiales precarios, la acumulación de objetos heterogéneos y la falta de instalaciones se relacionaba con los asentamientos chabolistas o con la deriva urbana de los sintecho, convirtiéndolo en un foco de infección o directamente en una amenaza para la civilización. La campaña de desprestigio a la que respondía esta imagen fue pronto contestada en las redes de mil formas con la ironía popular que se ha convertido en uno de las marcas más características del movimiento. Obviamente la magnitud y la participación que éste había alcanzado era demasiado amplia para poder ser reducida a folklore, pero este episodio resulta ilustrativo de cómo se puede atacar y marginalizar a un movimiento social con una simple representación sesgada.
La estética del movimiento tampoco se ha proyectado sobre una serie de «obras» que vayan a quedar como testimonio histórico (y no por falta de creatividad dentro de la acampada), ni puede descifrarse a través de una serie de artistas representativos (y no porque haya en él nada de iconoclasta). Si ciertos artistas se han declarado simpatizantes o participantes del movimiento, y otros lo han integrado en sus obras como un elemento más en su reflexión, ha habido en general bastante respeto y cuidado de no «apropiárselo». Su no-representatividad política ha calado también en su estética. Si nadie puede decidir por otro, nadie puede tampoco expresar por otro, todas soñamos en primera persona. La comisión de Artes no funcionaba como demiurgo catalizador de inquietudes o productor de sueños, sino como un taller donde aplicar ciertas técnicas para plasmar instrumentos de agitación. Las performances e intervenciones se sucedían sin otra firma que la del 15-M. En la memoria colectiva del movimiento perduraba la imagen del autor como propietario corporativo de las imágenes, uno de los objetos de su odio (ley Sinde), y no como el ser investido de poderes especiales, el genio que justifica la desigualdad entre las personas según la antigua concepción burguesa.
Y sin embargo puede decirse que lo que la gente vivió en la plaza, a tenor de sus propias descripciones, fue una experiencia estética total, uno de esos raros momentos en que lo real cede terreno ante lo posible y caen todas las barreras, como el que describe Ken Knabb en su libro El placer de la revolución. Una experiencia de este orden constituye justamente lo que los artistas modernos, y especialmente las vanguardias, perseguían cuando hablaban de la utopía estética, de la «obra de arte total» que abolía todas las separaciones:
1. La separación entre las diversas artes, haciéndolas concurrir junto a las técnicas en la producción de un ambiente colectivo.
2. La separación entre espectador y productor cultural, invitando a todo el mundo a la participación. Las vanguardias predicaban que en todo ser humano hay un artista, y el objetivo de todas las utopías estéticas del siglo pasado era el desarrollo integral del individuo, cuya libertad nunca sería plena sin el ejercicio de este potencial creativo en la producción de sus propias condiciones materiales.
3. La separación entre el arte y la vida, aboliendo el mundo autónomo de la representación que en la estética burguesa funcionaba como evasión y consuelo de una realidad insatisfactoria. Se trataba de integrar los recursos y procedimientos de la imaginación en una práctica de mejora efectiva de las condiciones de la vida cotidiana.
Es conocida la deriva del proyecto ilustrado de «realización del arte», cuyo principal efecto fue la ampliación del campo de lo artístico para incluir aquellas producciones efímeras, inmateriales o procesuales que atacaban los fundamentos de la institución. Se trataba, y se consiguió reducir e integrar en el tradicional paradigma aquellas emergencias que cuestionaban la dinámica de producción cultural haciéndolas funcionar como meras representaciones documentables y comerciables, sin ningún efecto radical sobre la ideología. Hubo corrientes utópicas que ensayaron otras vías en busca una práctica alternativa capaz tanto de abolir como de superar el viejo sistema artístico. Entre ellas, quizás fueron los situacionistas los que alcanzaron formulaciones más eficaces con su propuesta de un «urbanismo unitario», es decir, con la aplicación de todo el instrumental técnico y de todos los recursos artísticos en la construcción del entorno. Pero sus formulaciones se quedaron en meras propuestas teóricas hasta la apropiación efectiva de esas técnicas y de esos recursos, que estaban de momento en manos del capital concentrado. La situación no es que haya cambiado mucho: esta lógica concentracionaria ha seguido su curso produciendo una realidad cada vez más extraña y ampliando la brecha entre clases. Pero quizá los situacionistas se planteaban objetivos demasiado ambiciosos para su época al intentar intervenir desde arriba en campos como el urbanismo (producción material de nuestro entorno), o el cine (fábrica de sueños), ámbitos que por entonces funcionaban según la lógica de la superproducción y exigían una gran concentración de medios.
Lo que sucedió el 15-M y en las jornadas que siguieron hasta la consolidación de la acampada tiene mucho que ver con esta aspiración de una experiencia radical, de una realización humana integral y colectiva, de una obra total que abola todas las separaciones: la especialización como fundamento del dominio; la distinción como fundamento de clase; la representación como algo meramente ideal. Tras la catarsis del encuentro, de la encarnación material del espacio virtual (pero público) que habíamos forjado en las redes, sucedió la necesidad de construir una situación, de canalizar toda esa energía liberada de constricciones, miedos e intereses en una realidad simbólica, en algo que pudiese funcionar al menos como inspiración para futuras luchas. Así surgió la acampada, una ciudad dentro de otra, una sociedad alternativa capaz de sobrevivir con los despojos del sistema. Y lo hizo en el corazón de las ciudades, negando así su marginalidad e iluminando los espacios simbólicos que fueron escenarios de la historia, desviando y dando nuevo sentido a los monumentos que protagonizan el imaginario colectivo, haciéndose visibles y convirtiendo a las plazas en un medio de comunicación, restaurando en ellas la vocación de ágora.