GRAFFITI LIBERATION FRONT

Testosterona. Escif
El pasado 13 de diciembre fui invitado a participar, junto a Francesc Muñoz, Remedios Vincent y Mischa Canibal, en la mesa redonda Graffiti y Sistema. Puentes y fronteras, organizada por Consonni y Nacho Magro (AKA Escif) dentro del proyecto Graffiti Liberation Front. Aquí va el texto de lo que allí dije:
Me interesa indagar en ciertas contradicciones del arte urbano, sobre su papel en la ciudad, también sobre su inserción en las industrias culturales asi como ciertos aspectos que comparte con lo que llamaríamos «arte público» (si el arte urbano se relaciona con el graffiti, el arte público estaría relacionado con el arte contemporáneo). En gran medida la etiqueta «arte urbano» sirve a sus creadores para aproximarse, insertarse o legitimarse en la esfera del arte, con lo que además de sus propias contradicciones vendría a sumar las ya abundantes del arte contemporáneo, aunque si bien las prácticas de «arte público» más coherentes han llevado a cabo procesos de análisis sobre la ciudad y la esfera pública, muchas veces el artista urbano simplemente legitima su actividad por «estar en la calle», sin pensar qué es la calle o el espacio público donde se inserta.

En el planteamiento de Graffiti Liberation Front se dice que: El graffiti writing surge como una respuesta visceral e inconsciente a una política de marginación determinada y aquí me gustaría añadir una reflexión del graffitero Jes, que me apuntaba que esos mismos escritores pioneros respiran el ambiente hiperpublicitario de la gran urbe, crecen con los anuncios y el consumismo. El alter ego del graffitero (la firma) responde tanto a una voluntad de anonimato (al modo del superhéroe o el supervillano del comic) como responde a la idea de creación de una marca.
Y quizás aquí podamos detectar la contradicción intrínseca al grafitti, como manifestación marginal, pero al mismo tiempo como manifestación que copia las estrategias de marca y marketing de la comunicación de masas comercial, y que como tal entra en competencia con otras «marcas» (otras firmas-otros escritores). Reproduciendo tanto el mecanismo de la consecución de éxito instantáneo a través de la repetición, habitual en la publicidad, como la competitividad también propia del sistema productivo-económico capitalista. Si bien, siempre tendrá una vía de escape de esas dinámicas capitalistas por su carácter vandálico, por el ataque a la propiedad privada que supone.
Pero del mismo modo que esto (el vandalismo) es un garante de su marginalidad, o de su postura antisistema, la normalización, la cotidianeidad del graffiti en nuestras ciudades ha conducido a preguntarnos ¿Qué más puede haber aparte del vandalismo?
Es decir, del mismo modo que el graffiti nació como expresión de autoafirmación y como una respuesta popular o marginal a la saturación publicitaria del espacio público y por lo tanto también con la voluntad de constituirse en un acto comunicativo ¿deberíamos exigirle que comunique algo más allá de una marca? ¿Que sea algo más que narcisismo y competitividad?

Y tras esta pequeña introducción me vais a permitir que pase a hablar del contexto que mejor conozco, que es Madrid y que me va a servir para ejemplicar alguna de las reflexiones que queremos plantear.
Lo que hacía Muelle, por poner un pionero del contexto español estaba muy bien, pero ¿qué termina aportando que Muelle quisiera decir «este soy yo y estoy aquí» en su barrio de Campamento? ¿o que quisiera ser como el Corte Inglés?

¿O que terminara vendiendo su imagen al güiski DYC? Si acaso podríamos hacer una nueva lectura de la máxima punk CASH FOR CHAOS instaurada por Malcolm Maclaren, sacar pasta del caos. El acto subversivo /vandálico que se comercializa y se justifica por hacer caja de una situación en principio no controlada. Muelle dejó de firmar en 1993 por considerar que su «mensaje» estaba ya «agotado».
Tres años antes de que Muelle dejara de firmar empezaron a surgir en Madrid unos stencils bastante apartados del graffiti autóctono , realizados por el colectivo Preiswert. A principios de la década de los 90 no era ni mucho menos habitual ver plantillazos por las calles de Madrid. De vez en cuando el centro de la ciudad se llenaba de pintadas «pequeñas, seriales, enigmáticas, discretas, anónimas; alejadas a la vez tanto de la típica firma grafittera de carácter narcisista que de la tópica reivindicación política. Estilísticamente estas pintadas se realizaban con plantilla, rehuyendo así el trazo, el rastro, la firma aurática de quien las plasmó». No había una voluntad de autoafirmación se buscaba el acto comunicativo sobre una realidad inmediata

La concepción de la obra surgía de manera casi automática por su carácter colectivo y azaroso, y por su naturaleza espontáneamente dialéctica, de respuesta casi visceral a la realidad instituida en su despliegue mediático, la ejecución seguía el mismo trámite de urgencia. Se pretendía actuar con rapidez y reaccionar ante lo que aparecía en los medios de comunicación hasta el punto que se había dado el caso que doce horas después de aparecer la editorial de algún periódico ya se había procedido a repartir material fotocopiado o a diseminar las pintadas en referencia a lo publicado en los medios oficiales.

Preiswert afirmaba que sólo a la contra es el arte posible desde que hay radio y televisión y distribución monopolista de palabras e imágenes. El valor estético de una pieza aparece en relación directa con su capacidad para transformar en otra cosa ese canal, ese código, ese signo o sus componentes. (Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación).
Preiswert no provenía tanto del graffiti como del ámbito del arte contemporáneo, aunque supongo que esta distinción no tendría significado alguno para ellos. Esto se refleja en otro tipos de acciones como «La hora del saqueo», una invitación a los consumidores del Corte Inglés a que se llevaran todo lo que pudieran, llevada a cabo mediante el reparto de flyers en la estación de metro de Sol y en el mismo Corte Inglés, lo que supuso un momento de confusión que los miembros de Preiswert y su «grupo de afinidad» aprovecharon para hacerse con alguna que otra mercancia gratuitamente, acción sin duda precursora de YOMANGO. Señalar que no en vano los Preiswert acuñaron la frase de «si te persigue la policía es que estas haciendo arte».

De este lado del «arte público» había un plan más allá de la firma, del tag.
Años después de que Preiswert cerrara su actividad (2000), durante las protestas contra la participación española en la guerra de Irak, el stencil y la pintada de carácter político tomó las paredes de Madrid, pero no desde esta vertiente que hemos visto del «arte público» sino directamente del «arte urbano»

En una situación en la que ante la participación en la guerra de España , la masiva oposición popular era obviada/minimizada por los medios de comunicación, la presencia de aquellas pintadas daban testimonio del sentir popular.

Un tag, «Acebes RIP» deseando el paso a mejor vida del portavoz del gobierno se hizo especialmente representativo. Así como el stencil de Aznar con orejas de Micky Mouse de Noaz (que representaba a la perfección la sumisión del gobierno al Imperio). Y que los colectivos Stop Wars y No Azwar se encargaron de diseminar por toda la ciudad aprovechando también las manifestaciones.

El día después del 11-M una concentración popular ante la sede del PP reclamaba la verdad sobre los atentados, los miembros de NOAZ y Stopwars grafiteaban ese mismo stencil de Aznar en cartones y los distribuían entre los manifestantes. Esa era la acción más potente de arte público que se estaba generando en Madrid en esos momentos y en ese contexto y que venía generado por una voluntad popular de expresión que nada tenía que ver con el sistema artístico, que no circulaba con la etiqueta arte. Superaba la imagen del arte urbano y el graffiti asociado a una individualidad extrema y entraba en procesos sociopolíticos de calado colectivo. Aquí se reconciliaban con estrategias comunes las prácticas políticas de arte público y prácticas de arte urbano.
Sin embargo no podemos dejar de señalar que actualmente proliferan posturas autocomplacientes y carentes de autocrítica en muchos artistas urbanos, sobre todo cuando el aspecto vandálico se ha suprimido, cuando hay una pared «legal». Mientras desde el arte público mas coherente se intenta una análisis del espacio a intervenir: recuperación de espacios urbanos, crítica de la gentrificación, propaganda contra la propaganda (o sea inserción de mensajes no habituales dentro de un escenario urbano tomado por el lenguaje publicitario e institucional), trabajo con comunidades, con movimientos sociales…
Muchas veces el arte urbano carece de ese proceso previo que implica una crítica al espacio urbano en la ciudad contemporánea.
Por ejemplo: ¿Qué hacen unos graffiteros apoyando la gentrificación promovida por Triball en el centro de Madrid?¿Por qué ocurria eso? ¿Dónde estaba la autocritica y el análisis de esa situación?¿es suficiente con estar en la calle o es necesario algo más?

Nada tengo en contra de que un artista pueda ganarse la vida con su trabajo (aunque este no era el caso), si a que sus prácticas se integren en procesos de legitimación de las peores dinámicas de la ciudad impuestas por el poder (político y/o económico).
Por tanto no fiaría la presente discusión tanto a la «comercialización» por parte de los artistas de su trabajo como a la domesticación impuesta por la industria cultural en sus necesidades de abrir nuevos mercados, o por la institución (pública o privada) en búsqueda de legitimidad (e identificación con los valores de lo joven , lo urbano, lo creativo) y hasta qué punto el artista subordina su trabajo a ese requerimiento. Como en el caso de estos graffiteros al servicio de Triball y su proceso gentrificador en el centro de Madrid
Imagino que una de las razones por las que se nos ha invitado aquí es por el artículo que se publicó en el blog Contraindicaciones, el Gran Negocio del Street Art, donde se criticaba la estrategia de promoción de la película en Madrid por parte de la distribuidora Avalon, que pretendía servirse, a cambio de nada, del prestigio de artistas urbanos locales de las ciudades donde se presentaba la película, pidiéndoles que hicieran un «homenaje» a Banksy, simplemente a cambio de «figurar».
Resultaba muy paradójico que Banksy, que muchas veces ha practicado la crítica corporativa, o la contrapublicidad, ahora actuara con sus colegas buscando la promoción fácil y gratuita apelando a su condición de «genio» (reproduciendo los cliches del mundo del arte).
La estrategia de Avalon incidía en las peores dinámicas del arte contemporáneo dentro de la institución, como es la de la instrumentalización de una determinada practica, poética o lenguaje, dirigiendo el trabajo de distintos artistas urbanos a la pura promoción de la película de Banksy. (Algo muy parecido a lo que hizo Triball)

Si bien en este caso (con la excepción que estamos viendo) la escena del arte urbano de Madrid reaccionó con la negativa a incluir su trabajo para promocionar el film, se negaron a seguir las estrategias de la industria cultural. Una industria cultural que pretende estereotipar el graffiti y abrir un nicho comercial cuyo capital simbólico ( y capital a secas ) sea explotado no por los propios productores sino por instituciones públicas y empresas privadas con el objetivo de vender una identidad asociada a lo joven. Una estrategia similar a la impuesta en el ámbito del arte contemporáneo con la categoría de «arte joven».
Una estrategia que responde al interés institucional, en conexión con intereses privados, de contar con una fuerza laboral poco problemática a la hora de construir, como decíamos, determinados discursos fundamentalmente identitarios de consumo fácil.
También creo que es importante plantear una crítica radical a la idea, muy común, del graffiti y el arte urbano como una especie de «servicio público» dirigido a «decorar la ciudad». Aquí el graffiti se constituye como un «arte paliativo», sanador.
El arte urbano, desde esta perspectiva, ofrece un oasis estético en la grisura de la ciudad. Se nos ofrece una ilusión de sosiego frente a la mecánica social cotidiana. Pero, desde esta perspectiva, que nos están contando el arte urbano ¿qué comunica? Se vuelve decoración y ya.
Frente a esto habría que apostar por crear conflicto, proponer herramientas de crítica, herramientas que busquen las grietas desde las que cuestionar las lógicas del sistema.
¿Necesitamos un «arte urbano» decorativo o, por el contrario, un arte que se niegue a edulcorar o disfrazar la realidad de las ciudades en las que vivimos?

Ante esa actitud paliativa-decorativa, el tag que antes hemos cuestionado por su reproducción de las estrategias de marketing se convierte en algo mucho más potente, y subversivo por lo que tiene de negar la decoración, el diseño, la marca de ciudad que actualmente se impone desde las administraciones políticas. Por lo que tiene de síntoma de descomposición social.
Necesariamiente si el graffiti y el arte urbano (yo pienso que el arte en si) es un acto comunicativo, y más allá puede constituirse en activismo comunicativo, pensemos en que comunicar, en como oponer otras narraciones distintas a las que nos meten por los ojos y los oídos desde la ideología dominante cada día y a todas horas. En ejercer un pensamiento crítico sobre nuestro entorno urbano. Por que si hay algo que le debemos de pedir al arte urbano (y al arte en general) es que sea un arte a la contra. Que interrumpa ese flujo ideológico dominante, que «secuestre» temporalmente espacios de comunicación. Asegurar la discordia, defender la pervivencia de la diferencia, del conflicto, como manifestación de la diversidad de la sociedad civil enfrentada a la homogeneidad del poder, es una labor de resistencia donde pueden convivir la consabida estrategia de la propaganda al servicio de renovadas causas junto con nuevas estrategias de auto-representación cultural, social y política como manifestación del disenso.