La calle como objeto de creación

Sobre el taller de fotografía introspectiva, social y participativa “Barrio e Identidad”

«Cada forma de actividad social define su propio espacio. La forma que toma el espacio en la ciudad es un símbolo de nuestra cultura, del orden social existente, de nuestras aspiraciones, necesidades y temores.»

David Harvey, 1977

Soy fotógrafa, investigadora y profesora de fotografía. El inicio de mi interés sobre el valor antropológico de la fotografía en el documental etnográfico comenzó cuando estudiaba Comunicación Audiovisual en la Universidad de Málaga. Sin embargo no fue hasta 2015, cuando inicié el proyecto Foto Acción Almería con mis alumnos de Fotografía de la Escuela de Arte de Almería, cuando comencé a experimentar el poder de la Fotografía como herramienta para comprender el mundo. A partir de diversas experiencias, comencé a pensar también en el peligro de la cámara fotográfica como herramienta de poder.

El poder de producir significados simbólicos a partir de un material neutro y dúctil ha llevado a los artistas desde siempre a crear utopías y obras de arte. Cuando ese material ni es neutro ni tan flexible y a nuestra disposición como pretendemos, llegamos a pensar que esa figura demiúrgica que Platón relacionaba con Dios ha llegado hasta hoy en una actitud que, pudiendo ser bastante ingenua, acaba resultando totalitaria. ¿Cómo de autoritarios somos cuando tenemos una herramienta de creación y comunicación en nuestras manos? ¿Son la calle y los vecinos objetos de creación para nuestras comunicaciones?

En 2015 tuve ocasión de compartir con los compañeros del Grupo de Estudios Antropológicos “La Corrala” de Granada (muy vinculados a Solidarios Casa del Aire), y otros colegas docentes y artistas, en torno a la publicación “Capital y terruño” de Valeriano López y Susana Velarino, una actividad divulgativa respecto a la responsabilidad gentrificadora de los diseñadores urbanistas, dirigida a nuestro alumnado participante en un concurso de ideas para “embellecimiento” del Casco Histórico de Almería propuesto por el Ayuntamiento. La visión antropológica y sociológica, así como la experiencia social y de activismo, me da una visión acerca de la construcción de ciudad, comunidad y sociedad que me es difícil compartir cuando desarrollo mi labor docente o me relaciono con otros fotógrafos.

Es por eso que he ido creando una serie de talleres, que imparto con los colectivos que me los solicitan, en los que mi manera de abordar la calle y la fotografía pasa por la visión de apoyo y el respeto mutuo (si esto fuera posible tras la autocrítica y el análisis de las incoherencias).

En estas reflexiones abordo siempre tanto el papel de los artistas fotógrafos que abordan la calle como escena, como el de los diseñadores que participan en las estrategias urbanísticas de las instituciones y particulares, e incluso el de quienes, en ocasiones, nos planteamos el uso del artivismo en estos procesos de divulgación, comprensión y visibilización de lo precario y de sus luchas.

La ciudad como proceso social

Los compañeros del «Fanzine de crítica lugareña» Malpaís definen la calle como un elemento dinámico, «potencialmente creativa, en origen creadora y germen de vida en la ciudad» que ha sido «desplazada paulatinamente de su centralidad, borrada de los planes, expulsada de los relatos que dicen y construyen ciudad.»

Quienes dicen y construyen ciudad, quienes deciden de manera totalitaria sin contar con los vecinos, atendiendo sólo a la forma física y dúctil que manejan con todo su ingenio como demiurgos enamorados de sí mismos y de su creación, no han surgido por casualidad, proceden de una evolución político-social que hay que conocer. Es un signo de la modernidad, en torno a los conceptos de eficacia, avance tecnológico y transformación, que no permite la coexistencia de una ciudad vieja y abigarrada, «un crisol demasiado humano, inaceptablemente conflictivo y problemático» (Manuel Delgado). Los modelos imperialistas y totalitarios que piensan y construyen ciudad de arriba abajo y estandarizan el mundo globalizado en el que vivimos parten de un constructo ideológico de sometimiento y control.

Después de implicarme socialmente en la ciudad y con los vecinos de mi entorno, dedicando bastante interés a los procesos gentrificadores, allá donde voy, tanto en mi investigación como en mi trabajo fotográfico, y siendo consciente de que en la actualidad una de las “modas” de la fotografía contemporánea, la Street Photography, está derivando en proyectos personales de autor centrados en los barrios periféricos y en proceso de gentrificación, creo que analizar esta visión colonialista de la fotografía (como pueden serlo los safaris fotográficos a África o a Cuba, donde lo exótico, pero también lo pauperizado, atrae por contraste con nuestras sociedades tecnologizadas) es darnos cuenta de cuánto de imperialista y totalitario hay en nosotros, los artistas fotógrafos. La ciudad y la vida de otros se convierte en objeto estético y moneda de cambio capitalista. En la sociedad del espectáculo, está claro que la ciudad ya es un escaparate para visitar, pero también se convierte, a través del arte y la fotografía, en una herramienta de creación y proyección personal, cuestión que considero imprescindible reflexionar, tanto desde el ámbito de los artistas-fotógrafos como desde el de la sociedad y el activismo.

La ciudad como forma espacial

Cuando comencé a hablarles a mis alumnos de Fotografía Antropológica, desde la asignatura «Teoría Fotográfica», no pude sino decirles que cogieran una cámara y comenzaran a derivar por el barrio, a dejarse llevar por sus entresijos sin un rumbo, a impregnarse como el Flâneur de sus peculiaridades y esencia. Lo hice porque considero que no puede crearse ni reflexionarse nada si no es desde la pasión y el impulso personal. Y porque todas las referencias que nos unen a la ciudad desde la literatura, el reporterismo y la fotografía surrealista, coinciden en el mismo tipo de ciudad.

La intervención práctica en la ciudad por parte de los Situacionistas se concretaba en la psicogeografía y la práctica de la deriva, por ejemplo. La deriva como método de sintonización con el espacio. Dejarse llevar por lo aleatorio. Observar lo característico del entorno, propiciando descubrimientos y relaciones.

«La calle ennegrecida por el carbón que retrata Dickens, la calle de los cuerpos escuálidos y rostros afilados por el hambre» -dicen los compañeros de Malpais- «pero también la calle descrita por Gogol y Dostojevski», Baudelaire, las afueras de Roma descritas por Pasolini, nos hablan de una forma espacial alejada del «cemento de los centros comerciales, autopistas, rotondas, urbanizaciones adosadas, torres de pisos, gasolineras y parques temáticos». La homogeneización de ciudad como forma espacial, esa «homogeneización económica, con sus franquicias y mercancías, con sus reformas y sus eventos culturales, está borrando y desnaturalizando poco a poco el poco halo íntimo y característico de cada barrio y lugar.»

Esa experiencia cualitativa de la ciudad en términos de libertad y poesía de la que hablan los surrealistas provoca una crisis de la ciudad, efectivamente, pero también de la libertad y de la poesía. ¿Somos conscientes de esta crisis los artistas plásticos?, ¿podemos ser ajenos al cambio de paradigma poético al que asistimos, y que niega e invisibiliza siglos de herencia cultural?

«Los entornos urbanos, algunos tejados, cornisas de fachada, ciertos arbustos (…) lo enigmático de ciertos lugares en ciertos momentos” -para Bruno Jacobs, del Grupo Surrealista de Madrid– lleva a los surrealistas a dejar la impronta de sus sensaciones en aquello que crean. Fue esa sensación de la ciudad como poesía la que hizo que la fotografía de Eugene Atget fuera tan importante para el movimiento surrealista.

«La fotografía salva del tiempo esos elementos, al inmortalizarlos y refuerza su carácter metafísico (el concepto de Aura de la obra de arte de la que hablaba Walter Benjamin, el concepto del vacío que perturba en Paul Nougé)». No obstante, -dice Jacobs- «nuestros ojos no son ciertamente neutrales, y siempre seremos culpables de ciertas proyecciones», y se pregunta: ¿cuáles son los paisajes que, a cada uno de nosotros, nos han formado?, ¿qué exigimos de un lugar? Será desde allí, mirando nuestro origen y procedencia, observando cuál es nuestra experiencia vital con el paisaje urbano, desde donde seremos conscientes de por qué fotografiamos.

¿Por qué fotografiamos los barrios?, ¿desde dónde nos acercamos a ellos? «Quizá la urgencia por interpretar o estetizar tales lugares sea una reacción contra ellos y una sublimación de ese terror latente que serían capaces de provocar», como dice Jacobs. ¿Fotografiamos lo exótico, lo diferente, lo roto, lo complejo, para conocerlo, para comprenderlo, para denunciarlo o para que no nos de miedo?

La fotografía etnográfica

Si partimos de la forma fotográfica, habiendo visto estos ejemplos, nos daremos cuenta de que el valor múltiple de la imagen fotográfica -en cuanto científica, estética, material, poética, lingüística y plástica- la convierte en un arma delicada. Debemos preguntarnos no sólo qué me lleva, como fotógrafo, a fotografiar los barrios, sino además, qué intención hay detrás y qué lectura pueden hacer otros de mis fotografías. Es por eso que me detengo un momento a profundizar en el uso de la fotografía como herramienta de investigación para antropólogos y sociólogos.

Algunos investigadores como Mario Ortega Olivares, reconocen que «la observación social depende de un ojo sociológico», por eso «recomienda un adecuado balance entre texto e imagen en la investigación social». Bordieu, Eco y Barthes son teóricos de la imagen que ya hablaron con anterioridad de los códigos de lectura de la forma fotográfica y que es importante que mis alumnos y muchos fotógrafos conozcan para controlar la significación de los mensajes visuales que producen.

Me quedo reflexionando sobre el aspecto de la invasión y sobresaturación de imágenes que vivimos en la sociedad actual, preguntándome de qué modo llegarán esas imágenes hacia el futuro y qué lecturas se les dará, cuando encuentro la referencia que hace Demetrio E. Brisset en su reflexión sobre la fotografía etnográfica a la historia de la fotografía como herramienta al servicio de la ciencia etnográfica.

En la era del Selfie, me es curioso comprobar cómo esta tendencia de la fotografía más actual, de fotografiar a los sujetos fuera de su entorno (los habituales retratos «dignificadores» en un estudio de fotografía o frente a una pared o cortina) es tan similar a la tendencia a mostrar «tipos raciales» en las primeras investigaciones que utilizan la fotografía como sustituto del dibujo en sus trabajos de campo. Dos artículos, «Usos antropológicos de la cámara» de Im Thurn (1893) y «Fotografía para antropólogos» (1896) de M.V. Portmann, definen ya el debate que opone el naturalismo contra el intervencionismo o la manipulación científica. «Todos esos materiales formaban parte de los datos brutos que se enviaban a las metrópolis para ser desde allí analizados» -comenta Brisset- «y de algún modo funcionaban como metáfora del poder, apropiándose del tiempo y el espacio de los individuos estudiados».

Tendríamos que preguntarnos, ya que la fotografía no es más que una «creación arbitraria, ideológica y perceptiblemente codificada» -según explica Dubois-, si cuando fotografiamos a otros estamos también queriendo mostrar el mundo tal cual es o pretendemos manipular la realidad con nuestra visión sesgada, a partir de nuestra herramienta de poder, que es la cámara fotográfica.

Encuentro en las preguntas de Johanna C. Schaeder una reflexión importante para el tema que nos ocupa, el de la relación de la forma física y el proceso social en la fotografía en los barrios marginales, al observar cómo se ha fotografiado al otro: «¿Están ahí así debido a una visión del fotógrafo o a su propia autoimagen?, ¿qué pensaban de la fotografía?, ¿tomaban ellos también fotos?, ¿quién deseaba poseer esas imágenes? y, esencialmente, ¿cuál era la relación entre el fotógrafo y sus sujetos?»

Es por eso que, tras leer a Susan Sontag -una autora que tiende a ser molesta para los fotógrafos porque da en la llaga de ciertas cuestiones éticas que no queremos plantearnos, como el hecho de la falta de inocuidad del «arma fotográfica», que convierte al fotógrafo en «funcionario al servicio de ese arma-máquina» que diría Flusser- reflexioné acerca de cómo la fotografía nos sirve para mirar al otro, no sólo desde nuestra posición privilegiada de poder, sino además invadiendo su intimidad y robándola para nuestro propio beneficio, egótico o financiero. Susan Sontag habla en su libro «Sobre la fotografía» de la implicación de la fotografía en La Comuna de París (1871), como herramienta de identificación al servicio de la policía que dio lugar al encarcelamiento y ejecución de los rebeldes de la comuna. La fotografía como herramienta de despolitización y pacificación, al igual que el urbanismo. Desde entonces siempre me pregunto, antes de retratar a alguien, cuáles serán las consecuencias de ese disparo, y para qué le servirá al otro mi fotografía.

Formas de transitar en este territorio

Todos los artistas comunitarios, según Sally Morgan, pionera del arte comunitario, comparten un desacuerdo con las jerarquías culturales, una creencia en la coautoría de la obra y en el potencial creativo de todos los sectores de la sociedad. Una implicación en el contexto social que persigue, por encima de unos logros estéticos, un beneficio o mejora social y que favorece la colaboración y participación de las comunidades. El arte comunitario establece también conexiones con el arte contextual, el arte dialógico y el arte público de nuevo género. «Si el arte comunitario es algo -dice esta autora- es la manifestación de una ideología».

Creo que tanto los gestores culturales, como los colectivos artísticos tejedores de cultura, los artistas que tenemos intenciones de agitación política y también los fotógrafos que siguen las modas o las ideas geniales que ven en otras ciudades, tendremos que pensar muy bien si ese material dúctil dado a la creatividad que es la materia de la obra de arte se parece o no se parece a la calle, al barrio, a los vecinos, si tenemos legitimidad para erigirnos como líderes de una élite del conocimiento que quiere crear acciones, situaciones u obra plástica a partir de la materia prima de los problemas de otros, preguntándonos, sobre el concepto de acción artística: «¿En qué posición se sitúa el artista?, ¿es intermediario, traductor, portavoz?, ¿quién decide qué temáticas sociales serán tratadas y representadas?» y en segundo lugar, en cuanto al concepto de comunidad: «¿qué es lo que une realmente a los miembros de una comunidad?, ¿qué característica se aísla y cuáles se rechazan para definir al grupo?, ¿hasta qué punto no se proyectan determinados estereotipos en el mismo hecho de definir y nombrar una comunidad?».

Por otro lado, los individuos que no son artistas ni fotógrafos, pero quieren utilizar el arte como herramienta para vincularse al mundo, a la sociedad o a ellos mismos, ¿en qué posición se encuentran?

Son muchos los matices a tener en cuenta en cualquier acción personal, artística e ideológica. Cuando se intentan aunar distintas parcelas de la realidad social en la que vivimos –ya reflexionaba no hace mucho con otros compañeros sobre el aspecto de la profesionalización del arte- surge un debate interesante, a la vez que intrincado, que a mi me gusta realizar en la práctica, con la experiencia de la mezcla de distintas posturas ideológicas e idiosincrasias en torno a una misma pasión como es la fotografía, y desde una misma necesidad: la de comprenderse a uno mismo y la de comprender el mundo (lo que es dentro es fuera, al fin y al cabo).

Porque, como explica el surrealista Jacobs, nuestras proyecciones también dictan una manera de relacionarnos con el entorno y crear territorio. Aquello que somos y que impregna nuestra visión de las cosas, de la ciudad y los barrios. Aquello que somos con las cosas, con la ciudad y los barrios.

En la sociedad espectacular en la que vivimos, no pararnos a analizar nuestra propia actitud al crear espectáculo, nuestra propia manera de vivir una vida espectáculo creada y registrada por nosotros mismos, utilizando la cámara fotográfica como útil de expresión personal y productora de discurso social, por parte de artistas pero también por parte de individuos no vinculados al mundo del arte ni de la fotografía, es no tener en cuenta en qué sociedad vivimos.

En el taller “Barrio e identidad” que imparto en Espacio Theman, con el colectivo Fotoeduterapia, los días 15 y 16 de febrero de 2020, intento compartir con los participantes esa acción revolucionaria que significa andar sin un fin premeditado, coger la cámara sin tener un proyecto artístico ya pensado, dejarnos fluir y mezclar en el descubrimiento de un espacio, tiempo y actitud no explorada, desde la simple pasión de mezclarse en una actividad no profesionalizadora, no dirigida al ojo experto ni dirigida desde el púlpito del experto, para compartir posteriormente nuestras visiones con las personas que forman parte del entorno ajeno, en una actividad de fotografía participativa.

Mezclar el taller con la vida, la acción para la reflexión, crear una situación de vivencia artificial para sentir qué sucedería si la manera de vernos en sociedad fuera así cotidianamente. Trabajar con la psicogeografía y el psicodrama unidos a la reflexión política, pero a la vez, a la introspección personal, uniendo esta experiencia con los recuerdos que atesoramos en nuestro álbum familiar. Analizar nuestra identidad individual y social.

No tengo ninguna respuesta cerrada, pero creo que de esta mezcla surge una simbiosis y un caldo de cultivo que puede llevarnos a descubrir otras formas de comunicarnos en aquello que llamamos propaganda por el hecho. Porque hay muchos territorios (mentales, emocionales y sociales) que podemos transitar en el proceso de détournement. Y ahora mismo, precisamente en el momento actual, estos son los materiales de los que dispongo y están al servicio de quienes quieran compartirlos.

Más información: info@elenapedrosa.es