Punk y arte de vanguardia

Punk y arte de vanguardia. La carnavalización estética como acto de subversión. (1)
Por Juan Carlos Fernández Serrato (via: salonkritik, original: Nuestro funeral)
1. Es sabido que el rock ha sido siempre algo más que una forma musical. Derivado del rhythm and blues negro y ligado en sus orígenes a un sentimiento primario de rebelión, empezó a convertirse en fenómeno de masas a mediados de los años cincuenta, cuando la juventud blanca norteamericana aparecía como grupo social emergente y la elevación de su poder adquisitivo permitió sustentar toda una industria del entretenimiento dirigida a satisfacer sus necesidades. El espectacular desarrollo de la radio y de la naciente televisión logró extender el nuevo ritmo entre cada vez más amplios sectores de la población, al principio en EE.UU. y luego en el resto del mundo.

Desde el momento en que el negocio de la música pop-rock empezó a ser rentable, la industria intentó domesticarla. Primero instrumentalizando los mitos mediáticos que necesitaba (Elvis) y cuando éstos le resultaban incómodos (Rolling Stones, en cierto modo The Beatles) creando figurines de cartón piedra (Cliff Richard). En los años setenta, una vez superada la resaca hippie, el negocio del rock se encontraba en un impasse y su poder de rebelión había sido neutralizado. Por una parte, la música disco y las radiofórmulas dictaban modas socialmente inofensivas y, por otra, las corrientes más serias -el rock progresivo, el jazz-rock y el rock sinfónico- habían impuesto el modelo del músico virtuoso que reclamaba para sí la categoría de Artista, con mayúsculas, y ansiaba que el rock dejara de ser considerado como una expresión musical popular, y por ende inferior. Entonces, llegó el punk.
El término punk, se emplea habitualmente con un sentido equivalente al del español macarra, y con frecuencia se recurre a él para a calificar algo de mala calidad, un desecho, algo inservible. La crítica de rock norteamericana lo usó ya en los sesenta para referirse a algunos grupos novatos que, como The Sonics, adaptaban el beat británico y lo convertían en una áspera manifestación de marginalidad. Por su sonido se conoció al género como rock de garaje -donde se suponía que grababan sus discos-. En los primeros setenta, ese estilo salvaje, transformado ahora por el hard y una actitud vital y estética radicalmente transgresoras, se mantenía en grupos como M.C.5, The Stooges o The New York Dolls. Personajes de la escena del Downtown neoyorquino como The Ramones o Richard Hell reclamarían más tarde la paternidad del estilo y acusarían a McLaren y a los Sex Pistols de robar las ideas que ellos ya habían puesto en práctica hacia 1975.
Poco importa en realidad cuándo o quién empezó a llamarse a sí mismo punk, lo realmente interesante de la búsqueda genealógica es que pone de manifiesto que el fenómeno, tal como lo conocemos desde 1976, fue sobre todo el producto de una inteligente manipulación de los media.
Tras algunos intentos fallidos para entrar en el negocio musical, Malcolm McLaren, inspirándose en los antecedentes musicales que hemos citado, decide en 1975 montar una banda de rock con algunos jóvenes musicalmente ineptos y socialmente inadaptados, de entre los que destaca por su fuerte carisma y su estrafalaria vestimenta John Lydon, al que McLaren, impresionado por la seducción violenta de su imagen, pondrá al frente de la banda como cantante y letrista. Habían nacido los Sex Pistols. Dispuesto a vender lo invendible, McLaren orquesta una perfecta campaña promocional basada en la provocación y el escándalo, con la que un año después conseguirá algo que parecía asombroso: una portada para Lydon -ahora conocido por su alias Johnny Rotten- en la prestigiosa revista New Musical Express y un contrato por 40.000 libras con la discográfica EMI. Con unos pocos conciertos en pequeños clubes y escuelas de arte, los Sex Pistols consiguieron aglutinar alrededor de su estereotipo estético (violencia y rapidez sonoras, negativismo vital, acracia política, ropa de deshecho y rota, imperdibles, escatología y agresividad verbal) a toda una serie de jóvenes desencantados, en su mayoría no-músicos, que comprendieron con ellos que cualquiera podía organizar su revuelta y expresar su ira encima de un escenario. El 20 de agosto de 1976 tiene lugar en el 100 Club de Londres el primer festival punk; el 22 de octubre la compañía independiente Stiff Records publica el primer disco oficialmente punk, New Rose del grupo The Damned; el 26 sale a la calle el famoso primer single de los Sex Pistols Anarchy in U.K.. A partir de entonces la proliferación de bandas será imparable y los punks acabarán por convertirse en una nueva tribu urbana.
Como había ocurrido diez años antes con la eclosión del movimiento hippie, el punk significó más un trastorno de valores estéticos que un género o patrón musical determinado, a pesar de que ésta última fuese la base sobre la que se articulaba todo su discurso, ahora ya violentamente rebelde.
En el ambiente de los críticos de música popular no suele gustar que se lo considere como algo más que un estilo musical (vid., por ejemplo, Satué, 1996: 35); sin embargo, atendiendo al funcionamiento del punk como discurso social, es como precisamente puede llegar a entenderse un fenómeno que va más allá de una mera moda estilística y que manifiesta un entramado ideológico mucho más complejo de lo que a primera vista pudiera parecer.
En este último sentido, se ha extendido una interpretación que presenta el punk como una forma de la vanguardia estética. Así lo hace Greil Marcus (1989), quien, desde un genealogismo de raíz foucaultiana, ha relacionado el fenómeno con las ideas del Situacionismo francés y con una especie de tradición dadaísta que se habría ido manifestando bajo diferentes hipóstasis a lo largo de todo el arte del siglo XX. Si bien hay mucho de verdad en las opiniones de Marcus, no resulta del todo exacto considerar el fenómeno como exclusivamente estético. Lo que sí parece innegable es que ciertas corrientes del vanguardismo emergente encontraron en la retórica punk un camino inédito y un espacio textual abierto que permitieron su renovación al margen de los circuitos y sistemas de convenciones que controlan lo que llamamos arte.
Por su parte, Malcolm McLaren, al que podríamos considerar como el inventor mediático del punk, parece apoyar en gran medida los argumentos de Marcus cuando en una reciente entrevista (McLaren, 1995) hace notar lo siguiente:
El punk sigue existiendo, se ha infiltrado subrepticiamente en muchos terrenos. […] A mi modo de ver, en donde menos ha influido es precisamente en la música.
[…] De todas las personas que participaron realmente en la génesis del movimiento punk, de todos los que sabíamos lo que estábamos haciendo y teníamos una noción clara de la clase de subversión que fraguábamos, no recuerdo a nadie que fuera músico.
[…] Para nosotros fue un simple medio de transporte de unas ideas que trascendían la anécdota de las bandas concretas. […] Los Sex Pistols fueron un instrumento, una herramienta, y eso es algo que tal vez ellos no llegaron a comprender jamás.» (Mac Laren, 1995:44).
Queda claro, pues, que nos encontramos ante un fenómeno cultural intencionadamente planificado, una moda musical que esconde detrás una estrategia de manipulación y subversión del discurso masivo contemporáneo. Naturalmente, tales perspectivas de acción cultural podrían haber caído en saco roto de no haberse dado en Inglaterra, su lugar de origen, la situación social adecuada: un relativamente alto poder adquisitivo de los jóvenes, mayores cotas de libertad en el seno de la familia; en contraste con un momento de regresión económica, de conservadurismo político y en conexión con lo que Lyotard (1979) ha denominado la crisis de los Grandes Relatos de la Modernidad. Por otra parte, el aburguesamiento escapista de la escena musical establecida, hacía posible que una vuelta a los orígenes rebeldes del rock’n’roll resultara en sí misma una provocación y un cuestionamiento de los valores superficialmente artísticos que éste había querido asumir en los últimos años.
2. La influencia de los presupuestos situacionistas en Malcolm McLaren, antiguo estudiante de arte, ha quedado más que demostrada (vid. Marcus, 1989 y Satué, 1996) y él mismo (McLaren, 1995) reconoce como su mentor a Guy Debord, el inspirador del movimiento. Quizá, desde un principio, McLaren entendiera el discurso del rock como parte de una cosmovisión cultural, popular y potencialmente subversiva que se re-presentaba en el texto-espectáculo. Pero no hay que olvidar que, como señala Oscar Fontrodona (1995), a la premisa estética del Háztelo tú mismo y a la máxima existencial del No hay futuro -tan cercanas al pensamiento situacionista por su sentido, pero también por su misma formulación de eslóganes subversivos-, hay que sumar un tercer aforismo con el que en varias ocasiones el manager de los Sex Pistols justificaba sus intenciones de partida: Sacar pasta del caos. Así el fenomeno musical y social que representó el punk, muestra desde su inicio la contradicción inherente a toda acción que se inscribe en las coordenadas de la llamada, un tanto reductoramente como veremos, cultura de masas.
Fuese cual fuese la intención que animaba a Malcolm McLaren y a los Sex Pistols cuando iniciaron una revuelta que conmocionaría los cimientos sobre los que tan cómodamente se había asentado la cultura pop, lo cierto es que en lo musical el estilo literamente conocido como punk ya contaba con antecedentes tan antiguos como el propio rock’n’roll, rastreables si se quiere hasta los discos autoproducidos de oscuros rockers de los años cincuenta como Hasil Adkins.
La industria, a quien el nuevo movimiento le resultaba incómodo por su virulencia subversiva, procuró al principio acallar lo que la prensa sensacionalista estaba convirtiendo en todo un acontecimiento. La propia discográfica que contrató a los Sex Pistols rompió sus relaciones con el grupo tras las primeras reacciones públicas ante sus continuas provocaciones al sistema político inglés y a sus símbolos. Los críticos de rock de las revistas respetables no acogieron tampoco con mucha alegría los comienzos del movimiento, como demuestra la reseña de uno de los primeros conciertos de los Pistols, aparecida en el muy influyente Melody Maker, el 10 de abril de 1976: Hacen tanto por la música como la 2 a Guerra Mundial hizo por la paz, y esperamos no volver a oír hablar de ellos (apud. Villanueva, 1994: 12).
Pero el punk estaba ya generando un espacio alternativo de información y difusión. Las pequeñas discográficas independientes, los fanzines, el circuito de clubes marginales, las calles y las plazas de la ciudad servían de espacio textual por el que circulaba su discurso. Con la oposición económica e ideológica de la industria y los media, poco hubiera podido hacer el hábil McLaren si, como decíamos más arriba, no hubiese existido ya un fermento social dispuesto a re-presentarse a través de las ideas punk. Su mismo carácter antinormativo se oponía a la clonación acrítica, ensalzando, además, el individualismo más radical en un momento donde se percibe ya con claridad la crisis del Sujeto y su sustitución por el Simulacro mediático. En lo musical, su escasa variedad estilística al principio -ese sonido que hacía que todos los grupos se parecieran- tuvo que ver más con los referentes que se manejaban desde la ineptitud técnica que con la existencia de una especie de patrón a seguir. A pesar de los manejos de McLaren -o gracias a ellos-, el punk no hubiera llegado a ser otra cosa que la excentricidad de cuatro músicos inexpertos, de no haberse convertido en un suceso que se ensanchaba de forma natural, y que puede calificarse propiamente como un fenómeno de la cultura popular urbana contemporánea.
3. A menudo, en los estudios que se ocupan de estos temas, se suele caer en el error de identificar cultura popular con cultura masiva. La denuncia de la falsa identidad entre lo popular y lo masivo ha sido inteligentemente expuesta por Antonio Méndez Rubio (1995) sobre la base de las transformaciones de los modos de producción, de información y de mediación en el actual estadio del capitalismo tardío. Sus análisis demuestran la falacia que supone entender la cultura de masas como un todo unitario y propone las siguientes distinciones 1995: 7-8): lo popular como práctica cultural cuya producción arraiga en las capas sociales más humildes y, por ello potencialmente revolucionaria; lo masivo como una proyección, decididamente conservadora dirigida desde el vértice de la pirámide social; entre ambas, una amplia zona de confluencia que Méndez Rubio denomina lo popular-masivo.
Atendiendo a estas distinciones, todos podemos reconocer en el estado actual de la música pop-rock una tendencia masiva hegemónica, dominada por una industria del espectáculo dirigista, rentable y conservadora que, bajo el control mediador de la MTV y el modo significante del video-clip, construye iconos generacionales socialmente inofensivos y políticamente reaccionarios como Madonna o Take That (vid. Puig y Talens, 1993). Sin embargo, al rock, por la complejidad socio-cultural de su discurso, también hay que dejar de considerarlo como un todo unitario. De hecho, el punk sólo puede entenderse como fenómeno genuinamente popular, al margen de los iconos del discurso social dominante, como muestra la forma en que supo autorganizarse en un espacio alternativo. Basta con atender a lo pronto (1979) que la industria, incapaz de controlarlo, decidió decretar su defunción y buscar otros estilos pop menos agresivos -como el de la new wave- o al hecho de que hoy se venda bajo la etiqueta de punk-pop una versión más melódica, cómoda y tranquilizadora, la que ofrecen grupos como Offspring o Greenday. Estos últimos ejemplos, como otros tan famosos como el grunge o, en nuestro país, la nueva ola de grupos de los ochenta como Radio Futura o Siniestro total, nos hablan también de ese espacio de intersección entre lo popular y lo masivo, un espacio variable en el que la industria va acomodándose para controlar y explotar las nuevas tendencias que consiguen llegar a un público amplio a través, primero, de su experimentación en el circuito independiente o alternativo.
Pero, además de las razones sociológicas que alinean el discurso punk con lo marginal, además de sus mensajes de rebelión contra el poder establecido y las formas de control y simulación del espéctáculo insitucionalizado, su retórica puede relacionarse con una de las constantes antropológicas más antiguas de la cultura popular, la que Mijaíl Bajtín (1963 y 1965) definió bajo el concepto de carnaval.
4. La figura del punk, con toda la intención, remite indudablemente al icono bufonesco, no sólo por su vestimenta, sino porque provoca risa y se ríe críticamente de los principios admitidos por el discurso ideológico hegemónico. Pero, para Bajtín, como es sabido, la risa popular y sus formas eran en su origen inseparables de los aspectos serios de la divinidad, del hombre y del mundo y representaban el carácter ambivalente de la cosmovisión primitiva. Con la estratificación social en clases y la aparición del Estado, estos aspectos se mantienen en la cultura cómica popular, de gran importancia durante la Edad Media y el Renacimiento, llegando a adquirir en este momento un carácter más o menos subversivo:
Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo (Bajtín, 1965: 11).
Tanto en su estudio de los Problemas de la poética de Dostoievski (1963), como en su ensayo sobre Rabelais (1965), Bajtín considera el carnaval como la matriz de la que derivan las diferentes formas de la risa popular y define la carnavalización como la influencia determinante del carnaval sobre la literatura, y sobre todo en su aspecto genérico» (Bajtín, 1963: 172). En particular, la carnavalización estética permite introducir en el discurso novelesco la heteroglosia de la plaza pública y, por lo tanto, destruye el monologismo del discurso de autoridad dominante al asumir la visión ambivalente del mundo que le ofrecen las figuras del carnaval: la unión de los contrarios que relativiza la regla y la eliminación de las diferencias sociales, cuestionando así todo lo establecido y la formulación unidireccional de su verdad.
Las transformaciones de las imágenes carnavalescas a lo largo de su deslizamiento en el discurso artístico, acaban por ir difuminando su -a juicio de Bajtín- primitivo carácter afirmativo y regenerador en el negativismo de la sátira, primero, y del grotesco romántico, más tarde. En cualquier caso, tras la deformación de la constante carnavalesca que produce el desarrollo de la historia y las estructuras de control ideológico y económico, el carnaval popular y la carnavalización estética, han llegado, tras su paso refractado por el modo de información de las sociedades contemporáneas, a su neutralización en cuanto visiones dialógicas del mundo. El primero termina por ser un simple reclamo turístico; la segunda, un mundo que se ha vuelto ajeno, extraño, deformado, inhumano y terrible, en lo que Bajtín llama lo grotesco modernista (1965: 47-52).
5. La analogía del punk con el carnaval, tal como lo interpreta Bajtín, se basa sobre todo en dos puntos fundamentales. En primer lugar, ambas son formas esencialmente relacionadas con el espectáculo teatral e incluyen un poderoso elemento de juego (Bajtín, 1965: 12) que hace que no se perciban, en principio, como manifestaciones propiamente artísticas, sino como actuaciones en un espacio de indefinición entre el arte y la vida. El carnaval desacraliza la verdad» oficial a través de la fabulación de la vida en un mundo al revés» que se manifiesta en la fiesta.
Un concierto punk es, desde luego, la parodia del espectáculo mediatizado del rock, la subversión de sus valores, en un momento histórico en el que éstos se consideran representativos de la juventud (domesticada), pero, además, es un ataque directo a cualquier género de verdad autorizada. Como el carnaval, se dispersa por la ciudad, se transforma en la máscara -el atuendo punk es tan carácterístico como su música o el contenido de sus letras- para transgredir la norma desde su propia ridiculización: una ridiculización ambivalente en la que el punk se ríe de sí mismo tanto como del otro. Su lenguaje es el de la nueva plaza pública, un sociolecto marginal y plagado de insultos. Su actitud vital es la inversión de la moral dominante: negativismo existencial, rechazo al trabajo, desprecio por la ideología como expresión de la mentira, sustitución de cualquier tipo de opinión que provenga del lenguaje de los expertos por el háztelo tú mismo, aspiración a situar la vida en el ámbito del placer y el instinto (anti-intelectualismo, uso de drogas, relación explícita con el sexo). Su lenguaje es el que utiliza el nuevo discurso de los inferiores, el rock, al que además devuelve a sus características de primitivismo, rapidez y agresividad sonora.
(continuará)


Estáis advertidos: La naturaleza de vuestra opresión es la estética de nuestra ira. Crass