Arte y Revolución, una conversación entre Javier Montero y Gerald Raunig

Publicado en ¿Qué pasa aquí?, Difusión

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Arte y Revolución
Conversación con Gerald Raunig
Por Javier Montero (publicado originalmente en Redes Secretas)

I want to be a machine
Ultravox

El filósofo y teórico del arte austriaco Gerald Raunig es uno de los pensadores contemporáneos más interesantes y originales. Investiga temas como la crítica de la creatividad capitalista, la producción de bienes comunes, la relación entre arte y activismo político o la crítica de la representación. Es autor de textos tan influyentes como ‘Art and Revolution’, una crónica alternativa y no-lineal de las revoluciones estético-políticas siglo XX. La conversación comienza en torno a su nuevo libro ‘Factories of Knowledge’, recientemente publicado por el The MIT Press, del Massachusetts Institute of Technology, para luego ir explorando otros territorios, teniendo muy presente el momento de efervescencia que estamos viviendo en los últimos tiempos.

ARTE 1: sobre la creatividad
1. Distopia: ¿hacia el final de la creatividad?

Es muy interesante la idea que sugieres en tu libro sobre cómo la paulatina modulación y colonización de la creatividad, “que afecta a los modos de subjetivación y a las formas de vida (…) tiene el potencial de agotarla” (pp.103-4). La creatividad como un régimen que puede llegar a un punto muerto bajo ciertas condiciones políticas es una visión distópica, al tiempo terrible y fascinante. Tiene mucho ver con una idea que me viene rondado la cabeza. La llamada cultura de la transición, aunque no me gusta demasiado este término, más que una serie de productos y autores/marcas, se trata de la producción de un imaginario que es fundamentalmente incapaz de pensar y pensarse fuera de sus instituciones, jerarquías y reglas. Este régimen estético ha producido auténticas distopias como la burbuja inmobiliaria española, paisajes de pesadilla de una fealdad extrema que puede ser calificada como política. ¿Podrías desarrollar más la idea de ese posible escenario?

Gerald: Sí claro. Depende de qué clase de creatividad estemos tratando. Si hablamos de la producción subordinada como ocurre en las industrias creativas, ésta podría continuar estancada a modo de una eterna repetición indiferenciada. La máquina capitalista tiene una concepción del tiempo basada en la lógica lineal del pasado, el presente y el futuro, así como en la idea teleológica de progreso como sentido último de la historia. En este sentido podemos llegar a un tiempo sin creatividad, donde simplemente nada ocurre, nada más es creado, tan solo una eterna repetición indiferenciada de lo mismo. Pero si pensamos el presente no como un momento de transición entre el pasado y el futuro, sino como un tiempo donde y cuando las cosas se expanden, este ‘llegar a ser presente’ es un tiempo muy específico de creatividad.

2. El ‘intelecto transversal’

Los aparatos destructores de la creatividad de las instituciones disciplinarias, la aplicación de los criterios, métodos y valores de negocio a la subjetividad, la precarización total, la subordinación de nuestros deseos… En ‘Factories of Knowledge’ trazas un mapa de la creatividad como herramienta de control de los medios de producción de subjetividad. El artista se ha convertido en el modelo empresarial y la creatividad en una piedra angular del capitalismo. El resultado sería la precarización de las condiciones de vida, el ‘yo’ como marca, el auto-control, la auto-disciplina y el gobierno neoliberal del individuo. En este régimen, ¿cómo podría ser desarrollada una producción artística experimental, antagonista, desbordante y constituyente?

Gerald: Creo que debe evitarse la separación de lo estético y lo político. De modo que no estoy seguro como la producción artística en una campo social específico, ‘el mundo del arte’, podría ser salvaje, experimental o desobediente. Si hablamos de transversalidad, en su propia definición está la capacidad de enrarecer el orden de los campos sociales. Mi propuesta sería insertar en los movimientos activistas los conocimientos estéticos y técnicos específicos de las personas que trabajan como artistas. Y no hacerlo como especialistas que realizan su labor en un nicho cerrado dentro de compartimentos estancos, sino mezclando sus saberes con otros componentes de una ‘intelecto transversal’ [‘transversal intellect’].

En ‘Factories of Knowledge’ hablas de ese ‘intelecto transversal’, “que se mueve a través de la dicotomía entre lo individual y lo colectivo” (p 66) como un desbordamiento crítico de la noción del ‘General Intellect’ o conocimiento social. ¿Puedes desarrollar esta idea un poco más y las maneras en que puede ser inventado hoy en día?

Gerald: La intelectualidad social es plural, es maquínica. No es la cualidad vaga de una ‘inteligencia colectiva’, tomando recursos de una reserva de ‘know-how’, que sería tan identitaria y cerrada como la imagen de la inteligencia del individuo limitada por un cuerpo humano. La intelectualidad social se conecta a la corriente de pensamiento que permea lo individual y lo colectivo.

El hecho de que, como escribe Marx, “las condiciones propias de los procesos de vida social hayan pasado al control del General Intellect”, no tiene únicamente una cualidad emancipadora. Su ambivalencia consiste en que, hasta cierto punto, esto se ha hecho realidad en el capitalismo cognitivo, no sólo como el control de las condiciones de vida y trabajo de la mayoría de las personas, sino incluso también como una valorización de la cooperación e incluso del propio pensamiento. Toni Negri, Paolo Virno y otros escritores post-operarios conceptualizan este cambio como el “comunismo del capitalismo”. El General Intellect y su control sobre los procesos de vida degeneran aquí en una sumisión completa del intelecto y el lenguaje, de la información y la comunicación, de la imaginación y la invención.

El intelecto que no asimila los flujos del conocimiento social en una unidad general universal, el intelecto que no debe nada a esta forma de unidad y no necesita despegarse de ella, debe ser inventado como intelecto transversal. Y es transversal porque emerge al atravesar las singularidades del pensar y del hablar, fabricando conocimiento: una corriente maquínica de pensamiento que se mueve a través de la dicotomía de lo individual y lo colectivo, que permea los individuos y los colectivos, habita los espacios entre ellos. El intelecto transversal es afectado por corrientes y enjambres orgiásticas; soviets nómadas de producción de conocimiento que trazan líneas de escape de los viejos modelos de la vanguardia histórica y de la universalidad.

3. Instituciones culturales: de lo público al común

Las instituciones artísticas pública y privadas han sido las productoras tradicionales de valor estético [valorización]. En tu ensayo ‘Art and Revolución’ investigas máquinas complejas que desafían y tratan de subvertir esta noción, al tiempo que están inmersas en la vida cotidiana. Las grandes instituciones como los museos contemporáneos, fundaciones, galerías, casas de subastas y ferias de arte todavía generan, financian, estructuran, negocian y determinan el valor de los trabajos y procesos. Da la sensación de que las propias instituciones tratan de combatir la amenaza de pérdida del monopolio con la auto-referencia del proceso de la pérdida del monopolio, usando la producción para justificar su propia mediación.

¿Estamos viviendo el final del monopolio sobre la generación de valor? ¿Cómo crees que sería posible revolucionar las instituciones culturales?

Gerald: Creo que es importante que la institución artística no sea considerada ni como un apéndice del estado o del mercado del arte ni como heterotopía, es decir, algo que podría funcionar por si misma independiente de ambos. ¿Qué ocurre si es capaz de transformar el aparato del estado desde su interior, hasta el extremo de que llega a ser una potencial institución del común?

La crisis no es sólo económica. No solo afecta a los presupuestos; en el mejor de los casos, fuerza a la institución a pensar en un funcionamiento diferente en el que entre en relación con nuevos agentes sociales y nuevas geografías. Es exactamente en esta ruptura, provocada por la crisis de la institución artística, donde puede ser imaginada una ofensiva que impulse la transformación de la ‘institución pública’ en la ‘institución del común’. El punto es reorganizar los restos de la esfera pública civil y de la sociedad concebida como socialdemócrata, para transformar lo público en común. En cierta manera, esto implica nada menos que inventar de nuevo el estado. O mejor, inventar una nueva una nueva forma de aparato del estado mientras el viejo todavía existe.

En el campo del arte, es posible construir sobre la experiencia concreta de algunas instituciones progresistas europeas. Mientras las políticas neoliberales, a veces bajo la bandera de un ‘Nuevo Institucionalismo’, minaron las instituciones en los años noventa y primera década de este siglo, se desarrolló una línea minoritaria de políticas culturales radicales en el campo de las artes visuales, que puede ser ahora interpretada, en cierta aspectos, en la dirección del común. Habían puesto en marcha experimentos más o menos radicales de auto-transformación, a veces en el nivel del contenido, teoría y discurso, a veces, también, en relación a sus modos de producción y formas de organización moleculares. Hay ejemplos interesantes, como el Shedhalle en Zurich, que ya en los años 90 era un espacio de crítica radical feminista, y ahora está abriéndose de nuevo a múltiples luchas más allá del campo del arte. O pensemos en algunos grandes museos como el Vanabbe en Eindhoven, produciendo una variante holandesa de prácticas de crítica artística transnacional y proyectos educativos.

A pesar de la efervescencia política que estamos vivido en los últimos años en el estado español, todavía hay un profundo divorcio entre la producción artística y estética, por un lado, y el activismo político, por otro. Hay una carencia de espacios de encuentro, de reflexiones compartidas y de prácticas concatenadas. Probablemente, desde el comienzo de la mal llamada transición la producción cultural no ha sido sólo ni una determinada política de gestión ni los procesos de comercialización de una serie de autores/marcas y productos culturales de consumo, sino la construcción de un régimen biopolítico neoliberal productor de subjetividades específicas y la valorarización total de formas-de-vida. Como dice Félix Guattari, así como el capital es un modo de semiotización que permite tener un equivalente general para las producciones económicas y sociales, la cultura es el equivalente general para las producciones de poder.

Aunque el 15M fue, entonces, una bomba de relojería en el centro de este aparato, necesitamos grandes dosis de imaginación política y estética para desarrollar nuevos escenarios de ruptura. Algunas instituciones culturales han tratado de abrirse a los movimientos sociales y plantear políticas progresistas, pero no han perdido su carácter, o su pertenencia, a estructuras fuertemente jerárquicas, burocráticas, controladoras, muy alejadas en su funcionamiento interno de lo que sería una institución del común, del ejercicio de la democracia directa y de prácticas de gestión abierta y horizontal. Tanto en su funcionamiento, como en su modo de mostrarse, forman parte de un aparato estatal rígido, controlador y policial. Parece que, a pesar de las interesantes excepciones, este intento reformista desde el interior del propio aparato se enfrenta a una tarea casi imposible, si no cuenta con la fuerza desbordante de otros agentes, y está condenada a jugar el papel de institución socialdemócrata, paternalista y co-optadora.

Gerald: Quizás, parezca descabellado esperar que las instituciones artísticas re-inventen el estado. Esta expectativa puede no tener éxito, pero, también, hay que tener en consideración que en comparación con otras instituciones, como las dedicadas a la salud, la educación, la ciencia, la investigación o el comercio, el campo del arte tiene ciertas ventajas. Presenta una extraña mezcla de demandas de autonomía, tendencias experimentales, expectativas de posiciones críticas y atención a los temas políticos, que hacen de ellas casos excepcionales si las comparamos con otras instituciones.

PARTE 2: sobre la revolución – la okupación

4. Micropolíticas versus biopolíticas

Hay en ‘Factories of Knowledge’ una defensa de la brevedad temporal de las acciones políticas destituyentes, una poética de la transformación suave, gentil, débil, micro, inconcreta, “que no demanda nada”… Frente a esta postura, es interesante traer a colación ejemplos de activismo y lucha tan interesantes como el de la PAH, con demandas muy concretas, o el desarrollo su Obra Social, que libera edificios de viviendas vacías en manos de los bancos, para alojar personas desahuciadas o sencillamente sin casa. Así como la evolución del activismo en los últimos años, capaz de apoderarse y desbordar identidades fuertes, sin caer en viejos modelos representativos.

Estos años de radicalización de las estrategias neoliberales, violencia sistemática generalizada, control mediático y robo de los bienes públicos y comunes, lo que se ha llamado la ‘crisis’, parece que han mostrado que el modelo de transformaciones micro-políticas, desarrollado con el 15M, no era suficiente. Y se ha visto empujado hacia un enfrentamiento general por la supervivencia de las formas-de-vida, al tiempo que, el régimen español, nacido después de la muerte de Franco, se encuentra en un estado de crisis terminal.

Hay un cambio de paradigma en el intento de combinar prácticas no- representativas y representativas, formas renovadas de deterritorialización y reterritorialización. Se están produciendo iniciativas sorprendentes que buscan desbordar la dicotomía entre instituciones y políticas horizontales comunes, narrativas fuertes y oblicuas micro-narrativas, macro y micro-políticas. El objetivo es hacer frente e incluso tomar los aparatos del estado para democratizarlos de manera radical. Numerosos ejemplos interesantes proliferan por todas partes. Las CUP, un movimiento municipalista presente ahora en el Parlamento Catalán, mezcla la democracia directa y políticas de corte representativo con considerable agudeza. Otro caso es el Guanyarem Barcelona, en el que está directamente implicada Ada Colau, quien fuera portavoz de la PAH, que está trabajando junto a otros muchos activistas, partidos políticos, colectivos y ciudadanos en la construcción de una amplia iniciativa para tomar el ayuntamiento de esta ciudad. Una iniciativa que está en marcha en otras muchas ciudades. Podemos, una especia de partido político de nuevo formato en construcción abierta, es otro caso interesante. Todos estos ejemplos comparten fuertes conexiones con el sujeto político surgido del 15M.
El régimen español, desde sus medios de propaganda a sus clases dirigentes y partidos políticos, parece aterrorizado ante la fuerza de estos movimientos, que han permeado grandes estratos de la sociedad. Es muy interesante constatar que ni siquiera dispone de las herramientas para poder entender estos nuevos sujetos políticos. Su única respuesta es represión y censura.

¿Estos escenarios de ruptura no contradicen de manera clara tu idea de las suaves, planeadoras, gentiles y breves concatenaciones acciones políticas destituyentes?

Gerald: Conozco y he experimentado algunos de los desarrollos positivos post-15M. Para mí son ejemplos de una incipiente revolución molecular. Uno de los aspectos más excitantes es una nueva práctica de ‘inclusión radical’, que de ninguna manera se trata de la repetición de un absurdo sueño hippie, ni una proyección romántica de la suspensión de las barreras de clase y las fronteras nacionales, ni la fantasía de una fraternización sin dolor. La inclusión radical significa la potencialidad de la apertura del propio territorio existencial, un territorio fundamentalmente inclusivo sin puertas ni umbrales, un modo de reterritorialización del espacio y el tiempo.

Lo que da forma a los modos de acción de los indignados no es sólo aplicable al espacio, sino a la reapropiación del tiempo. Se toman su tiempo para realizar largas y pacientes discusiones asamblearias, para permanecer en el lugar que ocupan y desarrollar día-a-día una nueva cotidianeidad. No es una escapada, ni un desentenderse del mundo, no es un fuera-del-tiempo, sino una brecha en el régimen de subordinación temporal. No es una lucha por una mera reducción de la jornada laboral, sino un nueva concepción del tiempo.

En el capitalismo maquínico la apuesta es la apropiación total del tiempo. En medio de las angustias de la vida precaria, un excedente es inventado, el deseo de no ser co-optado. Los activistas precarios, organizadores e, incluso, los nuevos coordinadores de los partidos y movimientos sociales que mencionas aplican, entonces, diferentes relaciones temporales.

En vez de aceptar las narraciones de la historia revolucionaria (y de su historiografía estructuradora) como el único camino posible y reproducirlo hasta la infinidad, hay una necesidad de inventar, de innovar y multiplicarlas prácticas y narrativas revolucionarias. Entonces el ‘único gran evento’ revolucionario se convierte en una cadena sin final de prácticas instituyentes, la invención de una siempre renovable institución monstruosa: la institución del común.

5. La ocupación como invención de una nueva institución

Vuelvo al tema de la suavidad y brevedad de las acciones revolucionarias. Cito del libro ‘Art and Revolution’, las “transiciones, superposiciones y concatenaciones de arte y revolución llegan a ser posibles por un espacio limitado de tiempo” (p. 18). Pienso en relatos como el documental ‘The Spirit of 45’ de Ken Loach sobre la creación del estado del bienestar y el papel que jugó el gobierno del Partido Laborista, tan diferente del actual, por cierto, en el aparato del estado.

Se me ocurren varias cuestiones: ¿Deben las luchas por una profunda transformación de las condiciones de vida ser por un breve periodo de tiempo y ocurrir fuera del aparato del estado, como comentas en tu libro? ¿Por qué este modelo de suaves operaciones no podría ser fácilmente co-optado y comodificado por el mercado? ¿Puede un nuevo poder constituyente durar el tiempo suficiente para desarrollar nuevas formaciones y condiciones de vida?

Gerald: Por supuesto, no podemos contentarnos con piezas limitadas de tiempo, tenemos que pensar en transformaciones persistentes. Permanezcamos en el campo del arte. En los últimos 50 años muchos movimientos de ocupación incluyeron actores del campo artístico, desde las ocupaciones socio-culturales de los 70 a los squats políticos de la autonomía italiana en los 80 o las diferentes generaciones de centros sociales que se han sucedido hasta ahora. En el año 2011, durante las revoluciones de la Primavera Árabe y el movimiento 15M, emergió una nueva ola de ocupaciones en Italia en el campo de las artes escénicas, que continúa hasta hoy. Muchos teatros y espacios culturales han sido ocupados en Italia, desde Milán a Palermo.

Todas estas prácticas están influenciadas por la ocupación del Teatro Valle, el teatro más antiguo de Roma, fundado en 1727 y amenazado de privatización. Fue ocupado por actores, directores, músicos y otros trabajadores culturales en Junio de 2011, precisamente el día que tuvo lugar en Italia el referéndum sobre el agua, en el que se declaró un bien común. Renombraron el espacio como Teatro Valle Ocupato y fue declarado también un bien común. Había una conexión directa entre ambos acontecimientos que significaban el retorno de los dos significados del común: el primer aspecto, el material, el componente ‘natural’, representado por el agua, fue conectado al bien inmaterial de la producción cultural.
Las máquinas sociales y las máquinas-corporales de los actores, músicos, directores, técnicos y otros trabajadores culturales han reterritorializado la vida cotidiana tradicional de un teatro y han fabricado un nuevo territorio. Por supuesto que esta ocupación está basada en la profunda crisis laboral y en la precarización de la cultura, así como en la corrupción de las producciones teatrales clásicas y de sus formas de consumo. Pero sería demasiado limitado conceptualizar al Teatro Valle Occupato como sólo otro signo de protesta del mundo teatral.

Sin duda, es una experiencia fascinante que merece la pena analizar en detalle. Ese mismo año, unos meses después del desalojo de la acampada del 15M en Madrid, tras la gigantesca manifestación del 15O, se ocupó el Hotel Madrid muy cerca de la propia puerta del Sol. Tras descubrir que existía en su interior una puerta que conectaba directamente con el Teatro Albeniz, un teatro histórico cerrado desde hacía años que estaba amenazado con convertirlo en el enésimo centro comercial de la ciudad, se planteó durante unas semanas su ocupación. Se organizaron numerosas asambleas de enorme intensidad en las que participaron activistas del 15M y un amplio espectro de trabajadores del mundo de la cultura. El objetivo era liberarlo para que se convirtiera en el primer teatro de la ciudad en manos del común con modos de producción cultural acorde a ello. Apareció, entonces, una Fundación dedicada a la supuesta defensa del edifico, que boicoteó de manera drástica su liberación. Frente a la idea de convertirlo en un espacio del común que era el eje del trabajo de la asamblea, ésta pretendía seguir un proceso judicial, que todavía continúa, con el propósito de convertirlo en un teatro público al uso, dirigido por los estamentos políticos representativos del régimen. Comenzó un interesante debate, sobre qué tipo de teatro debía ser y qué clase de producción escénica podría realizar, que se acabó perdiendo. Al final el teatro ha terminado en manos de la entidad bancaria Kutxabank, notoria por su voracidad especuladora, y continúa todavía cerrado. Fue una experiencia al tiempo frustrante, intensa y, como decía, sintomática. Una conclusión que se pudo extraer es que la brecha entre el mundo de la producción cultural y el del activismo político era, y en gran medida sigue siendo, demasiado grande y no se disponían ni de herramientas ni de experiencias comunes para un desafío de ese tipo. En buena medida, ahí nace el proyecto escénico ‘El Teatro de Acción Violenta presenta El Ruído y la Furia’, que presentamos unos meses más tarde.

¿Puedes ampliar la reflexión sobre la experiencia del Teatro Valle Occupato?

Gerald: Como en todos los casos del movimiento de ocupación italiano en 2011 y en el que comentas en Madrid, la toma del espacio está conectada con cuestiones de asamblearismo, así como del lugar y el tiempo de reterritorialización. Como decíamos en el caso de los indignados, los ocupantes se tomaron muy en serio tanto el espacio como el tiempo que establecen, tomándose su tiempo para largas y pacientes discusiones y, también, para estar en el lugar, desarrollando cada día nuevas formas de organización y producción. En este sentido, la ocupación es una huelga. El teatro no es sólo un símbolo, un espacio privilegiado de representación, sino un lugar de organización no-representativa, de inclusión radical, molecular.

La idea del teatro como un bien común no es la expresión colorista de un grupo de nuevos hippies dentro del marco de las industrias creativas. Está estrechamente conectada con la invención social y jurídica de una institución del común. En este sentido, se trabajó en conciencia para establecer una nueva estructura legal como ‘Fondaziones Teatro Valle bene comune’. En su ‘codex’ político lo declararon como una institución basada en la auto-organización y el consenso, en nuevas formas de seguridad social acordes a la discontinuidad del trabajo creativo, en un modelo económico anti-privatización y, finalmente, en el entendimiento de la propiedad intelectual como riqueza social. De este modo, los protagonistas transcendieron la lógica meramente legal. El objetivo no era completar una constitución acabada y estable, sino lanzar un proceso constituyente, una huelga molecular en busca del común-ismo [commonism]. Las incontables asambleas, proyectos transversales y experimentos ético-estéticos no buscaban ser estandizados y troceados por la estructura legal de una nueva fundación, sino que los procedimientos del proceso constituyente fueron produciendo el común como auto-organización y aprendizaje.

En este sentido los estatutos de fundación pueden sólo servir como componentes de un ‘llegar a ser’ común. Ocupar una institución no significa tomar las viejas instituciones y darles nuevas reglas, sino transformar y re-inventar sus propia naturaleza.

La experiencia del Teatro Valle Occupato terminó, por el momento, el 11 de Agosto pasado, tras la amenaza de desalojo del ayuntamiento romano, gobernado por el socialdemócrata Partito Democratico. Se decidió, entonces, no resistir, sino esperar a negociar una futura gestión del espacio. David Harvey, Slavoj Zizek o el jurista italiano Stefano Rodotà estaban entre los firmantes del manifiesto de apoyo: ‘La experiencia italiana, nacida en el 2011, es el ejemplo de cómo se transforma un prestigioso teatro en un bien común’.

Aquí termina por el momento la conversación con Gerald Raunig, mientras algunas de las ideas toman cuerpo propio…

6 respuestas a “Arte y Revolución, una conversación entre Javier Montero y Gerald Raunig

  1. Gracias por el artículo. A la afirmación de Raunig, respecto a que no ve cómo un artista ” (…) podría ser salvaje, experimental o desobediente”, sin ser salvajemente abierto, le enviamos un ejemplo de un arte salvaje sin salvajismo, en decir, sin “estética”, sin discursos ni ideologías, sólo inquieto por ese ser olvidado que es el ciudadano sin mercancía. Nada más salvaje que la estética que los españoles y las españolas aprecian hoy en Arco. El artículo anexo habla de aquello que no se puede callar y que ustedes por pudor o por revancha callan. En fin, sólo quería decir, que es mejor hablar de filosofía del arte y no de estética. Toda estética es ideológica. Con afecto: http://liberatorio.org/index.php?option=com_content&view=article&id=566:2015-02-24-10-10-04&catid=9:actualidad-estetica&Itemid=179

  2. Mal, muy mal vamos si para su argumentación tienen que recurrir a ese performer español cuya práctica sólo se puede definir cómo profundamente reaccionaria

  3. Estimado Jorge Peñuela:
    Efectivamente, como bien señala gp, debería usted investigar los intereses ideológicos defendidos por el fraudulento performer a partir del cual articula usted su texto.
    Una pena, ha sido usted troleado por el nacionalcatolicismo ibérico.

  4. Apreciados colegas: gracias por sus comentarios y su puesta al día respecto a la crítica del arte español. Me sorprende la expresión ‘nacional-catolicismo’, un tanto inconsistente con la problemática que plantea Azcona en Bogotá. La verdad, si estamos hablando del mismo catolicismo (creo que sí), y del mismo Estado feudal (creo que sí), en Colombia no creo que la performance de la cual hablo tenga aval ni de la curia romana, ni del Estado feudal , ni de la aristocracia comercial bogotana que ahora mismo se pavonea en Madrid, España, la madre patria que comparte con nosotros los mismos traumas inflingidos por las políticas de la desigualdad social, política, económica y cultural, para no hablar de la invisibilización de sus mejores artistas. Aquello que ustedes quizá vean del arte colombiano en ARCO 2015, refuerzan esta hipótesis. En cualquier caso, ustedes tienen más elementos de juicio y aquí, a distancia, en Bogotá, podemos aprender de su experiencia crítica. Sin embargo, pienso que la contradicción conceptual propia de los artistas de talento, que es diferente de una contradicción práctica, es la oportunidad que tiene todo artista de hacerle algo diferente al régimen discursivo en el cual se sustenta la política de la exclusión universal. Azcona es un artista joven y hay que darle tiempo para que se vuelva más oscuro, más contradictorio. Sin embargo, tiene el reto de mostrar que su contradicción es solo conceptual, que sus gazapos sólo son una estrategia para no dejarse cegar completamente por las modas como aquellas que se dan cita en Arco 2015, en especial las elites colombianas, las cuales convocan a aplaudir a aquellos que más aplauden el régimen neoliberal que promueven en el exterior. Los más aplaudidos por los que apluden el régimen neoliberal, son quienes hacen presencia allí, en su bella y augusta capital. En verdad, la contradicción lógica es cosa insignificante para el arte que tengo en mente, un arte real, verdaderamente expuesto a la furia de tiros y troyanos. Sólo mediante la contradicción se puede hace frente a la voracidad del Imperio. ¡Este es el arte contradictorio que nos emancipará! De eso, nada verán ustedes en Arco 2015. ¿O sí? En general, mi nota es más una queja respetuosa a este blog tan contundente en sus críticas y tan ampliamente leído: ¿por qué callar cuando el mercado global se les mete en casa? O como decimos coloquialmente en Bogotá, cuando el inquisidor ‘se nos mete al rancho’. Al respecto, veo en ustedes la presencia de una contradicción lógica, que no es la contradiccióm práctica de la cual hablo. Insisto, sólo la contradicción artística nos permite sobrevivir en la actualidad.

  5. Tal vez y siguiendo la lógica que su respuesta trasluce, estimado compañero, las élites colombianas sean, como el performer provinciano y reaccionario que usted menciona, todavía jóvenes, y debiéramos por lo tanto ser más comprensivos con sus pequeñas contradicciones.
    También podríamos pasarlos a cuchillo.

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