Diseño y democracia. Gui Bonsiepe.

Publicado en ¿Qué pasa aquí?

Hoy he hecho una apresurada traducción del artículo de Bonsiepe “Democracia y diseño” dictada en Metropolitan University of Technology, Santiago de Chile, en junio. 2005.
En el texto Bonsiepe hace una aproximación a la práctica del diseño como herramienta que fomenta la heteronomía en contraposición a la autonomía, es decir la voluntad determinada por fuerzas externas, y cómo la estética abre el camino hacia la manipulación. La relación entre heteronomía y democracia se establece desde el momento en que la falta de autonomía deviene en ausencia de participación en la toma de decisiones: desdemocratización. En especial nos previene de la actitud negativa que se deriva de sobredimensionar las cualidades simbólicas de los objetos en detrimento de las instrumentales a la vez que rechaza la vieja discusión sobre forma y función.


Pido disculpas de antemano por lo apresurado de la traducción y por mi bajo nivel de inglés. Creo que las ideas principales se entienden y será bienvenida toda corrección. En todo caso, algo ha sido realmente nefasto: tener que traducir al castellano una conferencia traducida al inglés ¡DESDE EL CASTELLANO!, idioma en el que fue dictada. Hubiera sido mucho mejor tener el texto original.
http://es.wikipedia.org/wiki/Bearbeiten_von_Gui_Bonsiepe
http://www.guibonsiepe.com/pdffiles/Democracy_and_Design.pdf
DISEÑO Y DEMOCRACIA
Presentaré algunos pensamientos sobre la relación entre democracia y diseño, sobre la relación entre el humanismo crítico y humanismo operacional. Este tema enfoca la cuestión del papel de tecnología e industrialización como procedimiento para la democratización del consumo de bienes y servicios, y finalmente del papel ambivalente de la estética como dominio de libertad y manipulación.
El tema principal de mi lectura es pues la relación entre diseño –en el sentido de proyecto– y autonomía. Mis reflexiones están abiertas y no pretenden ofrecer respuestas rápidas e inmediatas. La universidád –todavía– ofrece un espacio para persegir estas cuestiones que no serán dirigidas en la práctica profesional con sus presiones y contingencias.
Echando un vistazo al actual discurso del diseño uno nota una sorprendente –y podría decir que alarmante– ausencia del cuestionamiento de las actividades del diseño. Conceptos como branding, competitividad, golbalización, ventajas comparativas, diseño “life-style”, diferenciación, diseño estratégico, diseño divertido, diseño emocional, diseño de experiencia, y diseño inteligente prevalecen en las revistas de diseño y –pocos– libros de diseño. A veces uno tiene la impresión de que un diseñador que aspira a dos minutos de fama se siente obligado a inventar una nueva etiqueta para posicionarse a sí mismo o a sí misma lejos de lo que el resto de profesionales ofrecen. Dejo de lado los “coffee table books” sobre diseño, abundantes en imágenes pero exentos de lecturas para el fortalecimiento intelectual.
Si miramos a la historia social del significado del término “diseño” notamos por un lado la popularización, que es una extensión horizontal, y por otro lado una contracción, que es una reducción vertical, el crítico de arquitectura Witold Rybczynski recientemente ha comentado este fenómeno: “No hace mucho el término “diseñador” describía a alguien como Eliot Noyes, que fue responsable de de máquinas de escribir IBM Selectric en 1960s, o Henry Dreyfuss, entre cuyos clientes se incluyeron Lockheed Aircraft y Bell Telephone Company… o Dieter Rams, que creo un tipo de aspecto austero aunque muy practico para los productos de la compañía alemana Braun. Hoy, “diseño” es más parecido a traer a la mente Ralph Lauren o Giorgio Armani, o sea, un diseñador de moda. Mientras que los diseñadores de moda normalmente empiezan como sastres, ellos –o en última instancia sus nombres– están a menudo asociados a una gran variedad de productos de consumo, incluyendo cosméticos, perfume, maletas para equipaje, mobiliario e incluso “house paint” [?]. Como resultado el diseño se identifica popularmente con el diseño de envases: la caja de un monitor para ordenador, el bote de un lápiz, el marco de unas gafas”.
Más y más diseño se alejó de la idea de “solución inteligente de problemas” (James Dyson) y se acecó a lo efímero, tendencioso y rápidamente obsoleto, al juego estético-formal, a la boutiquización del universo de prductos cotidianos. Por esta razón el diseño hoy está considerado como caro, exquisito, no particularmente práctico, divertido y formalmente “pushed” [?], objetos coloridos. La hipertrofia de los aspectos de moda está acompañada e incrementada por los medios con su voraz apetito de novedades. El diseño ha devenido así un evento mediático –y consideremos un considerable número de publicaciones que sirven como caja de resonancia de este proceso. Incluso los centros de diseño están expuestos a la complicidad de los medios perdiendo su objetivo original: hacer una diferenciación entre el diseño como solución inteligente de problemas y el styling. Después de todo esta cuestión es la del renacimiento del movimiento “Good Design” pero con difernte enfoque e intereses. La defensa del “Good Design” persigue objetivos socio-pedagógicos, los “Life Style Centers” actuales persiguen exclusivamente objetivos de márquetin y comerciales orientando hacia los patrones de consumo de un nuevo –o no tan nuevo– segmento social de carácter global, que puede etiquetarse con la frase “lo logramos”.
El mundo de los productos cotidianos y mensajes, de artefactos materiales y semióticos se encuentra –salvo raras excepciones– en el discurso cultural (incluyendo el discurso académico) con un clima de benigna indiferencia que tiene sus raices en la cultura clásica medieval, cuando las primeras universidades de occidente se fundaron. Esta tradición académica no tomó nota del dominio del diseño (en el sentido de proyecto) en ninguna de sus disciplinas. Sin embargo, en el proceso de industrialización uno no puede cerrar más los ojos a la tecnología y los artefactos tecnológicos que hacen sentir más y más su presencia en la vida cotidiana. El ideal dominante continua siendo el carácter cognitivo en la forma de creación de nuevo conocimiento. El diseño nunca ha conseguido establecerse a sí mismo como un ideal dominante paralelo. Este hecho explica las dificultades de intergrar la educación en diseño en instituciones de aprendizaje avanzado con sus propias tradiciones y criterios de excelencia. Llega a ser evidente en los programas doctorales de diseño que favorecen la producción de resultado discursivo y no conceden el mismo valor o reconocimiento a los proyectos que a la producción de textos. Las ciencias se acercan a la realidad desde una prespectiva de la cognición, de qué puede ser conocido, mientras que las disciplinas de diseño se aproximan a la realidad desde la perspectiva de la proyectabilidad, de qué puede ser diseñado. Son perspectivas diferentes y se puede esperar que en el futuro se transmuten en complementarias. Más lejos, el diseño ha intentado tender puentes hacia las ciencias, pero no viceversa. Podemos especular con que en el futuro el diseño será una disciplina básica de todas las áreas científicas. Pero este giro copernicano en el sistema universitario podría llevar generaciones incluso siglos. Sólo la creación de universidades radicalmente distintas podría acortar este proceso. Pero el espacio de decisión de las organizaciónes gubernamentales está limitado debido al la fortaleza de las tradiciones académicas y a la burocratización (fetichismo de título). Por tanto, la nueva universidad será creada probablemente fuera del ámbito académico.
Relacionar las actividades del diseño con las ciencias no debe malinterpretarse como la demanda de un diseño científico o como un intento de transformar un diseño en ciencia. Sería una locura diseñar un cenicero con conocimiento científico. Pero no sería alocado –e incluso obligatorio– aplicar el conocimiento científico al diseño de un envase para leche con una huella ecológica mínima. Cuando un grupo de científicos agrícolas revelan que un nuevo dulce de la judía verde contiene una vitamina importante para un escolar, tenemos un claro ejemplo de actividad de diseño.
Ahora quiero enfocar el asunto central de mi lectura: la relación entre diseño y democracia. De hecho, durante los últimos años, la noción de democracia ha estado expuesta a un proceso de desgaste tal que es recomendable utilizarla con cuidado. Cuando miramos a la escena internacional no podemos obviar que en el nombre de la democracia, invasiones colonialistas, bombardeos, genocidios, operaciones de limpieza étnica, tortura y la ruptura de las leyes internacionales han sido –y son– cometidas, casi simpre con impunidad, por lo menos hasta el momento. La factura de esta carencia de humanidad no es conocida. Las generaciones futuras tendrán, probablemente, que soportar esta carga. Estas operaciones no tienen nada en común con la emocracia.
De acuerdo con el pensamiento liberal, democracia es sinónomo de predominancia del mercado como una exclusiva y casi santificada institucion para gobernar todas las relaciones dentro de y entre las sociedades. Por tanto hacemos las siguientes preguntas: ¿Hasta qué punto puede ser recuperada la noción de democracia? ¿Hasta qué punto puede recuperar credibilidad de nuevo? ¿Cómo puede uno evitar el riesgo de exposición a la arrogante y condescendiente actitud de los centros de poder que consideran la democracia como un mero tranquilizador de la opinión pública para continuar sin molestias con el negocio, como es habitual?
Estoy utilizando una interpretación simple del término “democracia” en el sentido de una participación que ha dominado la transformación ciudadana en sujetos abiertos a un espacio de autodeterminación, y que implica un espacio para el proyecto del propio acuerdo. Formulado de otra manera: la democracia va más allá que el derecho a votar, igualmente la noción de libertad va más allá de la posibilidad de elegir entre cientos de teléfonos móviles o un vuelo a Orlando para visitar el centro Epcot o a parís para ver las pinturas del Louvre.
Estoy a favor de un sustancial, y por tanto menos formal, concepto de democracia como la reducción de la heteronomía, es decir la dominación por fuerzas externas. No es un secreto que esta interpretación encaja con la tradición de la ilustración que ha sido criticada intensamente por, entre otros, Jean Francois Lyotard cuando anunció el final de los grandes relatos. Sin el elemento utópico otro mundo no es posible y segirá siendo la expresión de un deseo piadoso y etereo sin consecuencias concretas. Sin el ingrediente utópico, aunque sea residual, la heteronomía no se puede reducir. Por esta razón la renuncia al proyecto de la ilustración me parece la expresión de una actitud inmovilista si no conservadora –Una actitud de rendición con la que un diseñador no debería estar tentado.
Para ilustrar la necesidad de reducción de heteronomía utilizo una contribución de un linguista, un especialista en literatura comparada –Edward Said, que murió el pasado año. Él caracterizó de forma ejemplar la esencia del humanismo, de una actitud humanista. Como filólogo limitó la actitud humanista al dominio del lenguaje y la historia: “Humanismo es el ejercicio de las facultades de un idioma para comprender, reinterpretar y lidiar con el producto de la lengua en la historia, otras lenguas y otras historias”. Pero podemos extender esta interpretación a otras áreas tambien. Ciertamente las intenciones del autor no serán transgredidas al transferir su caracterización de humanismo –con ajustes correspondientes– al diseño. Diseñar humanismo podría ser el ejercicio de diseñar actividades para interpretar las necesidades de grupos sociales y desarrollar propuestas viables emancipatorias en la forma de artefactos materiales y semióticos. ¿Por qué emancipatorias? Porque el humanismo implica la reducción de la dominación. En el campo del diseño esto implica enfocar también a lo excluido, lo discriminado, y a los grupos menso favorecidos económicamente, como se les llama en la jerga econoómica, que suponen la mayor parte de la población del planeta. Quiero dejar claro que no pretendo propagar una actitud universalista de acuerdo con el patrón de diseño para el mundo. También quiero aclarar que esta demanda no debe interpretarse como la expresión de un nuevo idealismo. Por el contrario, cada profesión debe encarar esta incómoda cuestión, no sólo la profesión de los diseñadores. Sería un error interpretar esta demanda como la expresión de un requerimiento normativo de cómo un diseñador –expuesto a la presión del mercado y las antinomias entre realidad y qué podría ser realidad– debe actuar hoy. La intención es más modesta, esto es, fomentar una conciencia crítica al encarar el enorme desequilibrio entre los centros de poder y las personas sometidas a esos poderes. Porque este desequilibrio es profundamentee antidemocrático en la medida que niega la participación. Trata al los seres humanos como meras instancias de un proceso de objetivización (Verdinglichung) y mercantilización.
Aquí llegamos al rol del mercado y el rol del diseño en el mercado. En un libro publicado recientemente el economista Kenneth Galbraith [1] analiza la función del concepto de mercado, y acuerdo con él, que no es más que una cortina de humo para no hablar abiertamente del capitalismo –un término que no cuenta, en todas las clases sociales y todos los países, con una buena puntuación en la escala de popularidad. Galbraith inserta el diseño en el contexto de las técnicas corporativas para obtener y consolidar poder: “La inovación de producto y la modificación es una función económica principal, y ningún fabricante introduce un nuevo producto sin cultivar su demanda. O renuncia a sus esfuerzos por influenciar y sostener la demanda de un producto existente. Aquí entra el mundo de la publicidad y de la venta, de la televisión, de la manipulación del consumo. Por lo tanto, un menoscabo de la soberanía del consumidor y del mercado. En el mundo real, la firma productora y la industria van tan lejos como para establecer los precios y la demanda, empleando para este fin monopolio, oligopolio, diseño de producto y diferenciación, publicidad, otras ventas y acuerdos promocionales”.
Galbraith critica el término “mercado” como una anónima e impersonal institución e insiste en su lugar en hablar sobre el poder corporativo. Contra este uso del diseño –después de todo una herramienta para la dominación– sobresale el intento de no permanecer ajustado exclusivamente a los aspectos del poder y del mercado anónimo. En esta contradictoria práctica el diseño despliega un discurso armónico que es camuflaje de sus contradicciones. Sólo podemos negar las contradicciones, pero no podemos superarlas.
El asunto de la manipulación tiene una larga tradición en el discurso del diseño. Especialmente en publicidad. Recuerdo un popular libro que en su momento provocó una amplia resonancia, Los persuasores ocultos, de Vance Packard (1957). Uno debe estar en guardia contra la crítica de carácter declamatorio que meramente denuncia. Se requiere más diferenciación. La manipulación y el diseño comparten un punto de contacto: la apariencia. Diseñamos, entre otras cosas y ciertamente no sólo, apariencia. Por esta razón una vez caractericé al diseñador como un estratega de la apariencia, esto es, el fenómeno que percibimos con nuestros sentidos, sobre todo sentidos visuales, pero también táctiles y auditivos. La apariencia nos guía hacia el asunto de la estética. –un concepto ambivalente. Por un lado la estética representa el dominio de la libertad, de juego –y algunos autores reclaman que sólo somos libres cuando jugamos; por otro lado la estética abre el camino hacia la manipulación, es decir, el incremento del comportamiento dirigido desde el exterior. Cuando diseñamos productos y artefactos semióticos y materiales buscamos seducir, es decir, fomentar una positiva –o negativa en función del contexto– predisposición hacia una combinación de diseño y producto. Dependiendo de que la intención del diseño se incline hacia uno u otro polo, más autonomía o más heteronomía.
En este punto quiero introducir unas reflexiones sobre tecnología. El término tecnología es, en general, comprendido como el universo de los artefactos y procedimientos para producir mercancías con las que las compañías llenan el escenario de su práctica cotidiana. Tecnología implica hardware y software –y software implica un concepto del diseño como una faceta de la tecnología de la que no se puede prescindir. En Latinoamérica enfrentamos el problema de la política tecnológica e industrial. La investigación en estos campos revela interesantes detalles sobre el progreso y su revés. Pero esto me parece favorecer una visión reduccionista de la tecnología. Sólo en casos excepcionales el texto menciona que está hecho con tecnología. La pregunta sobre el diseño de producto permanece sin respuesta. Esto presenta un punto débil, sin querer infravalorar los esfuerzos de los historiadores. No se puede defender contra el reproche de estar ciego a la dimensión del diseño, la dimensión de los proyectos, o al menos de esta dimensión se enfrenta con la indiferencia. Los motivos para la industrialización incluyen el deseo de diversificar exportaciones y no permanecer exportando economía de productos básicos sin añadir valor. Pero detrás de este argumento plausible se oculta otro motivo por lo general no formulado explícitamente. Me refiero a la idea de que, aparte del crecimiento del PIB, la industrialización es la única posibilidad para la democratización del consumo para proveer a un amplio sector de la población acceso a un mundo de productos y servicios en diferentes áreas de la vida cotidiana: Salud, vivienda, deportes, transporte, trabajo, por mencionas sólo algunos.
Sin embargo, mencionar hoy el papel del gobierno en la promoción de la industrialización puede parecer a menudo como una ofensa a las buenas maneras. El papel de la intervención pública ha sido demonizado con una excepción, pagar la deuda de la bancarrota del sector privado. En este caso los recursos públicos son bienvenidos, reforzando así la idea de que la política es la apropiación de bienes públicos para el beneficio privado. Pero cuando la historia de la industrialización y la tecnología de este subcontinente se escriba se verá con claridad que el papel del gobierno ha sido decisivo, aunque los detractores del sector público con sus voces belicosas hayan subestimado su función y contribuciones. Si miramos la historia reciente de argentina –un país que hasta hace pocos años siguió de forma subordinada las imposiciones del fondo monetario internacional y que en un momento de delirio entusiasta elogió sus “relaciones carnales” con el liderazgo militar del poder económico– entonces veremos que este país no valoró bien esta política de privatización implacable y la reducción de la presencia de gobierno. Este proceso hundió a gran parte de la población en una situación de pobreza desconocida hasta entonces, y dio lugar a una concentración de los ingresos con la correspondiente bipolarización de la sociedad dividida en dos grupos: los excluidos y los incluidos. Privatización en este contexto es sinónomo de desdemocratización porque las víctimas de este proceso nunca han sido preguntadas acerca de si ellos aprobaron los crñéditos y ventas de la propiedad pública que llevó el país a la bancarrota. La implacable privatización y reducción del papel del gobierno, la apertura incondicional a la economía de importaciones inició el proceso de desindustrialización de Argentina, destruyendo así fundaciones para el trabajo productivo, incluyendo el trabajo de los diseñadores industriales.
Las políticas de industrialización en varios países en los que he participado, sobre todo Chile, Argentina y Brasil concentrado exclusivamente en hardware dejaron las industrias de la comunicación e información sin tocar. Hoy la constelación ha cambiado radicalmente. Una actualización de la política de industrialización necesitaría incluir el sector de la información de la economía, para la que diseñadores gráficos y diseñadores de información pueden aportar contribuciones esenciales. Aquí aparecen nuevos problemas que confrontan a los diseñadores con con las demandas cognitivas que no se tienen en cuenta en el diseño de programas educativos. La expansión del proceso de digitalización ha fomentado un diseño actual que demanda que las cuestiones importantes en diseño son esencialmente de carácter simbólico. Como segundo argumento para la semantización de los productos –y la semantización del trabajo de los diseñadores– es mencionada la miniaturización, hecha posible por la miniaturización de los circuitos y el abaratamiento de los microchips. Esto no nos permitirá ver cómo los productos trabajan –las funciones se harán invisibles. Por tanto, la tarea de los diseñadores podría consistir en renderizar estas funciones invisibles en visibles. Aunque sería ceguera negar los aspectos de comunicación y simbólicos de los productos este papel no debería estar sobrevalorado, como algunos autores hacen. Entre la alternativa de poner una uña en un muro con un martillo y el valor simbólico del martillo la elección es clara. La base material de productos con su conformación visual, táctil y auditiva provee la base firme para el trabajo del diseñador.
Con preocupación, uno puede observar el crecimiento de una generación de diseñadores que enfocan obsesivamente el aspecto simbólico de los productos y sus equivalentes en el mercado –branding y self-branding– y no se sabe ya cómo clasificar las articulaciones. La búsqueda del equilibrio entre aspectos instrumentales/operacionales de objetos técnicos y sus aspectos semánticos constituyen el corazón del trabajo de diseño sin privilegiar uno u otro dominio. Como escribe la historiadora Raimonda Riccini: “la polaridad entre la dimensión simbólica e instrumental, entre la estructura interna y externa es una propiedad típica de los artefactos, hasta el punto en que son herramientas y simultáneamente portadores de valor y significado. Los diseñadores enfrentan la tarea de mediar entre estas dos polaridades, al diseñar la forma de los productos como el resultado de una interacción con el proceso sociotécnico”.
Es revelador que Riccini no habla de la forma de los productos y su interacción con sus funciones, es decir, su usabilidad, sino que alude al desarrollo sociotécnico. En esta dirección evita el anticuado debate sobre forma y función. Los únicos fundamentos seguros para llegar a la configuración de producto has sido disueltos hoy. –si existieron alguna vez. Sería ingenuo presuponer un canon de reglas deterministas. El que defiende tal canon comete el error de la esencialización de formas platónicas. Al mismo tiempo, sería igualmente ingenuo pretender una versatilidad sin límites de las formas que surgen de acciones demiúrgicas de un puñado de diseñadores inspirados creativamente. Aquí enfrentamos una paradoja. Diseñar significa negociar con paradojas y contradicciones. En una sociedad plagada de contradicciones el diseña también se ve afectado. Debería ser convenientemente recordado el dictum de Walter Benjamin que no hay documento de civilización que no sea al mismo tiempo documento de barbarie.
[1] Galbraith murió en abril del 2006 (n. del t.)

8 respuestas a “Diseño y democracia. Gui Bonsiepe.

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