El caos, la estética del suicidio y la muerte, las imágenes de Baphomet. Esto que puede parecer un retrato al más puro estilo del relato gótico del siglo XIX es hoy una radiografía de algunas de las tendencias más a la moda de redes sociales como Tik Tok o Instagram. A través de los hashtags, las generaciones jóvenes, como la Z o los millenials, retratan con sus posts la característica de una época, digna del comienzo del nuevo siglo. El fin del mundo ha sido un constante desde inicios de la modernidad, pero desde principios del año 2020 hasta ahora, la idea de quedarse sin mundo parece más materializada que nunca. El aumento de la temperatura global y su concienciación, junto a la pandemia mundial son dos ingredientes que van a caracterizar esta era de cara a las décadas venideras. Además, la toma de conciencia del desequilibrio creciente es fuente de reflexiones en las redes. De hecho, uno de los hashtags con los que hoy se etiquetan las publicaciones en redes sociales es #EatTheRich, uno de los lemas de las primeras generaciones post-capitalistas para expresar las ganas de que un cambio nos aleje del apocalípsis. Nada de esto es algo nuevo.
En este análisis recurriremos a la procedencia histórica de “comerse a los ricos” para establecer así una conexión entre la modernidad posterior a la Revolución francesa y el lema de los zilenialls, dibujando un camino histórico que cada vez se parece más a una sensación de fin de mundo y de qué manera se expresa esta hambruna de herencia anti-capitalista a través del arte, haciendo hincapié en una obra del grupo Democracia y encarándola a algunas formas que ha tenido la cultura pop de integrar el lema. Se trata de establecer un diálogo entre las dos tendencias que toma el arte en la modernidad y especialmente después de las guerras mundiales, entre la estetización de la política y la politización del arte en su versión del siglo XXI.
1. Antecedentes: nihilismo y acefalia
Quand le peuple n’aura plus rien à manger, il mangera le riche (“Cuando el pueblo no tenga nada qué comer se comerá a los ricos”) Esta frase fue atribuida a Jean-Jacques Rousseau en el discurso que pronunció el presidente de la Comuna de París, Pierre Gaspard Chaumette en octubre de 1773 durante el reinado del Terror. Es una sentencia cuyo parentesco con el lema Eat the Rich es indiscutible en el contexto conceptual, social y artístico donde se plantó la semilla de la violencia en vertical hacia los estratos superiores.
En la época en la que se pronunció esta frase, más que comerse a los adinerados, esta vez personificados en reyes y aristócratas, se cortaban cabezas. ¿Cuál es el origen filosófico-conceptual de este clima revolucionario? Según recoge Albert Camus en El hombre rebelde la respuesta se encuentra en la toma de consciencia de la muerte de Dios que señaló Nietzsche: “Con él, la rebelión parte del Dios ha muerto, que considera como un hecho establecido, y se vuelve contra todo lo que aspira a reemplazar falsamente a la divinidad desaparecida, y deshonra a un mundo, sin duda sin dirección, pero que sigue siendo el único crisol de los dioses. Contrariamente a lo que piensan algunos de sus críticos cristianos, Nietzsche no ha concebido el proyecto de matar a Dios. Lo ha encontrado muerto en el alma de su época” (Camus, 1996, p.92). Y, ¿cómo murió? Según el pensador nihilista, fueron el cristianismo y las moralidades que impuso los que corrompieron éste mensaje, el establecimiento del juicio y las nociones de castigo y recompensa fueron un gesto con el que el dogma “ha secularizado lo sagrado” (Camus, 1996, p.94). A partir de este instante, al hombre, desembarazado de todo código moral, le quedan tres opciones: estar por encima de la ley, encontrar otra ley o caer en la demencia. Así, al ser humano “le corresponde encontrar el orden y la ley. Entonces comienza el tiempo de los réprobos, la búsqueda extenuante de las justificaciones, la nostalgia sin objeto” (Camus, 1996, p.95). Y ante la grandeza de Dios perdida, o se niega la existencia de ésta o se crea de nuevo desde otra fuente. Y aquí aparece la figura del rebelde, que, aun negando a Dios al principio, luego aspira a reemplazarle. Y aquí el artista es el rebelde que consigue recrear este mundo al mismo modo que la divinidad, y es que para Nietzsche el arte es el “decir sí al mundo, repetirlo […], es convertirse en el gran artista, el creador”, y en relación a esto “la transmutación de los valores consiste solamente en reemplazar el valor del juez por el del creador: el respeto y la pasión de lo que es” (Camus, 1996, p.99).
La transmutación de los valores y el cambio de ley va en estrecha relación con el asesinato de la figura del rey. No se trata solo del derrocamiento de una personalidad y el intercambio de ésta por otra, sino la eliminación de la figura del rey: “El año 1789 se ubica en el umbral de los tiempos modernos porque los hombres de esa época quisieron, entre otras cosas, derribar el principio de derecho divino […]. Añadieron así al tiranicidio tradicional un deicidio razonado” (Camus, 1996, p.142). Uno de los puntos de cuestionamiento de la figura monárquica de tipo divino fue, para Camus, la arbitrariedad: “Él [el rey] distribuye su ayuda y sus socorros si quiere y cuando quiere. La arbitrariedad es uno de los atributos de la gracia” (Camus, 1996, p.143). Este concepto será relevante al analizar el asesinato del rico como nueva figura divina del postcapitalismo. El periodo del Terror surge al considerar la idea de que la revolución supone una unidad y que todo cuerpo extraño a esa unidad debe ser eliminado. Entonces menciona en este sentido a Saint-Just, y a sus contradicciones en relación a la virtud: “El hombre que con tanta grandeza consideraba una infamia deponer las armas mientras existieran en alguna parte un amo y un esclavo es el mismo que debía aceptar que se mantuviera la Constitución de 1793 en suspenso y se ejerciera la arbitrariedad” (Camus, 1996, p.159). Menciona así de nuevo la arbitrariedad y la relaciona con la virtud, concepto que, aun habiéndose establecido que cuyo origen era el pueblo, se tornaba oscuro y llevaba a la opresión cuando el pueblo desfallecía. Es decir que en el siglo XX se precipitaron dos opciones: “el terrorismo individual o el terrorismo de Estado, ambos justificados por la misma ausencia de justificación” (Camus, 1996, p.163). Y no solo esto, sino que la entrada a la modernidad va marcada por el terror, un terrorismo de espectáculo morboso, en tanto que la ejecución pública se torna el evento social por excelencia. Así lo muestran por ejemplo algunos grabados de la época, en los que se mostraba una turba de personas de la denominación más amplia de ‘pueblo’, mirando al cadalso, donde a veces el ejecutor levantaba la cabeza sangrante del recién decapitado. No eran muchas, sin embargo, las obras que, entrando en el siglo XIX, hacían este tipo de representaciones. La entrada de siglo en Francia sí que estuvo marcada por el paso de la pomposidad del rococó a lo dramático del romanticismo, plasmando la heroicidad del individuo o del pueblo. Era la imaginación de los valores transmutados, el retrato hecho por un artista que, como decía Nietzsche, dice ‘sí’ al mundo, repite sus valores constructivos, algo que luego sería revisitado por el neoclasicismo.
Así mismo, Europa tuvo que esperar hasta la entrada del siglo XX para ver obras que reflejaran el caos en que había desembocado la consciencia social supuestamente acéfala. Según Camus, las tendencias artísticas que se originaron en este tipo de clima, aquel del terror evolucionado pero injustificado, denotan una relación complicada entre el creador y la realidad: “Cuando el acontecimiento domina al creador o cuando el creador pretende negar el acontecimiento enteramente, la creación se rebaja a las formas degradadas del arte nihilista. Sucede con la creación lo que la civilización: supone una tensión ininterrumpida entre la forma y la materia, el devenir y el espíritu, la historia y los valores. Si se rompe el equilibrio, se produce la dictadura o la anarquía, la propaganda o el delirio formal […]. El arte moderno, casi en su totalidad, es un arte de tiranos y esclavos, no de creadores” (Camus, 1996, p.316). Y la problemática es justamente que la rebelión en el arte va ligada a la creación, como la revolución se afirma en la civilización y no en el terror. Camus expone que la sociedad se encuentra en un callejón sin salida: “¿es posible la creación?, ¿es posible la revolución?, no son más que una [pregunta], que concierne al renacimiento de una civilización. La revolución y el arte del siglo XX son tributarios del mismo nihilismo y viven en la misma contradicción. Niegan lo que afirman, no obstante, en su movimiento mismo y ambos buscan una salida imposible a través del terror. La revolución contemporánea cree inaugurar un nuevo mundo y no es sino el desenlace contradictorio del antiguo. Finalmente, la sociedad capitalista y la sociedad revolucionaria no son más que una en la medida en que se someten al mismo medio, la producción industrial, y a la misma promesa […]. La sociedad de la producción es solamente productora, no creadora” (Camus, 1996, p.318).
2. Post-capitalismo y contradicción
En la sociedad acéfala evoluciona el capitalismo hasta hoy. Esta una era en la que la desigualdad creciente y una obsesión por la producción y el crecimiento, sumados al calentamiento global y más recientemente a la pandemia han dado como resultado una nueva sensación de caos, del quedarse sin mundo como diría Günther Anders en El hombre sin mundo, cuando se ha llevado a un grupo de la sociedad, especialmente formado por jóvenes, a buscar al nuevo culpable, a la nueva cabeza que cortar, en la figura de ese 1% donde se encuentran figuras como Jeff Bezos o Elon Musk y se ha encarnado una nueva transmutación de valores, no hay dios, ni rey. Si tenemos en cuenta que lo divino es para Camus inviolabilidad, absolutismo y arbitrariedad, podemos identificar ahora a estas figuras como los nuevos representantes de Dios en la tierra, donde el dios es el dinero. ¿No es arbitrario que Amancio Ortega dé 63 millones de euros en material para luchar contra el Covid-19 a la vez que mantiene abiertas fábricas en régimen de explotación a sus trabajadores? ¿Es esto un clima revolucionario? ¿Cuál es el papel del arte en este espacio? ¿Cómo se entiende su función?
Siguiendo a Camus, la mayor parte de la sociedad no es creadora sino productora, de manera que muchos de los intentos de denuncia artísticos no son más que una forma de explotar el espectáculo de la rebelión, curiosa herencia de los patíbulos y las guillotinas. Existen otros productos artísticos, sin embargo, que aún introducen en sus narrativas una verdadera politización. Además, si tenemos en cuenta que la sociedad productora hoy es también altamente transmisora o comunicadora, como ha referido Vilém Flusser en El Universo de las Imágenes Técnicas: Elogio de la Superficialidad, donde la sociedad de la conexión se basa en una naturaleza que comparte información. El autor publicó la obra en 1986, y es una prueba de la habilidad del autor para profetizar lo que sucede hoy. Una característica de nuestra época es la aparición de tendencias artísticas alternativas a la propaganda, al delirio formal que señalaba Camus. Es el resultado de las nuevas tecnologías situándose en tensión entre la politización del arte y la estetización de la política, consiguiendo involucrar a una gran masa popular. En ese diálogo del arte con el concepto Eat the Rich, se hace hincapié en un producto artístico que conecta con la realidad más inmediata de naturaleza epocal, teniendo en cuenta los medios utilizados.
3. Pintar el menú: Eat the Rich / Kill the Poor
La temática que hemos estado delineando hasta ahora ha sido tomada por muchas formas artísticas desde finales del siglo XX y durante el siglo XXI. Una de las tendencias toma la estética de la violencia en cierta conexión con el terror de la Revolución Francesa y da como resultado un número significativo de thrillers cuyo argumento gira alrededor de la muerte o la culpabilidad, muchas veces grotesca, de personas ricas. Desde El Angel Exterminador (1962) de Luis Buñuel hasta Us (2019) de Jordan Peele, pasando por la saga The Purge (2013 – …) de James DeMonaco. En la mayoría de estas películas el argumento carece de mensaje político, a pesar de su temática y no se justifica más que por sus posibilidades narrativas. Al otro lado nos encontramos productos que toman el mensaje del Eat the Rich y lo formulan para mediar con los espectadores a quienes interpelan. Un ejemplo muy claro es Order del grupo artístico Democracia, una ópera filmada en tres actos titulados Eat the Rich / Kill de Poor, Konsumentenchor y Dinner at the Dorchester, filmados respectivamente en Houston, Dublín y Londres. Con el espíritu de crear una Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, Order no solo transporta la ópera lejos de su espacio tradicional, sino que también contó con intervenciones públicas e instalaciones expansivas que exponían otras obras, artefactos y documentación, hasta la antigua Grecia, alrededor del diálogo sobre la injusticia del capitalismo. El libreto se inspira en el poema Los trabajos y los días de Hesíodo, supuestamente escrito y basado en la época de crisis agraria y su consiguiente lucha de clases, lo que conecta con la antigüedad occidental. Así describen esta ópera Democracia en su web: “The work intersects the well-explored theme of class with a number of other apposite realities of our time. It goads a conflict between parties but asks the audience to understand where the battle lines are drawn”. (“La obra pone en intersección el bien explorado tema de la clase con un número de otras realidades apropiadas de nuestro tiempo. Aguijonea un conflicto entre partidos pero pide a la audiencia que entienda donde se dibujan las líneas de batalla”) (Democracia, 2018).
En esta parte, en una enorme limusina tipo hammer, se leen las frases Eat the rich y Kill the poor, en cada lado del vehículo respectivamente, avanzando por las zonas industriales de Houston. En su interior, Amanda, a la cual describen en la web como a character of inherited wealth, canta sobre lo virtuoso del trabajo, mientras su voz es proyectada al exterior. La limusina recorre la ciudad registrando el paso por la diversidad de áreas, con el cambio de paisajes socioeconómicos que eso supone. Y Amanda, corea: “eat them, sister, eat them […] Decide once and for all, say it loud: the land for those who work it. Not for those who grow three humble lettuces with their sweat and tears […]. It’s for those who work it […], for those who ravage it, who deflower it […] for those who perforate it, who fragment it with fracking […] and exploit it till it’s barren” (“Cómetelos hermana, cómetelos […] Decide de una vez, dilo en alto: la tierra para quienes la trabajan, no para quienes cultivan tres humildes lechugas con su sudor y sus lágrimas, es para quienes la trabajan […]para quienes la devastan, quienes la desfloran […], para quienes la perforan, quienes la fragmentan con el fracking […], y la explotan hasta que es estéril”). Estos versos están relacionados con la célebre frase de Emiliano Zapata. Siguiendo la línea referenical, el vídeo muestra el fragmento del discurso de Bush en 1991 grabado al final de la Guerra fría, grabado en su memorial en Houston, cuando el presidente habló de la llegada de un nuevo orden mundial, el desarrollo salvaje del capitalismo en la globalización. Amanda sigue entonando: “Kill the poor, let them lick their wounds. They are no longer necessary, now there are machines that can do it all for you. They don’t ask for bread, they do not eat. Kill the poor, out with the guilty conscience” (“Mata a los pobres, deja que se laman las heridas. Ya no son necesarios, ahora hay máquinas que lo hacen todo por ti. No piden pan, no comen. Mata a los pobres, fuera la culpabilidad”). Mientras, la limusina pasa por una área de claro bajo nivel socio-económico, donde incluso se observan personas viviendo en tiendas de campaña y la cámara muestra como los transeúntes miran las palabras de la limusina. Finalmente, el vídeo termina en una manifestación armada del Club de Armas Huey P. Newton, un grupo afroamericano de activistas radicales por la auto-defensa, en cuyas pancartas se pueden leer cosas como “Who is 666?”, “Cash for souls”, “Death to the fascist insect that preys on the life of the people”, “We live to tread on kings”, “We are not afraid of the ruins” (“¿Quién es 666?”, “dinero por almas”, “muerte al instecto fascista que se alimenta de la vida del pueblo/de la gente”, “vivimos para pisotear a los ricos”, “no nos asustan las ruinas”). Todas ellas están en estrecha relación con la inviolabilidad casi divina, o más bien satánica si interpelamos a ese 666 de los ricos, la lucha de clases y la violencia dirigida a la pequeña masa que se enriquece gracias al trabajo duro, al alma, del resto de las personas. Finalmente, es la ruina resultante después de la muerte de esos nuevos reyes con sus nuevas cabezas. Se trata así de aprovechar el fin de un mundo para construir otro, la única salida posible para los manifestantes, tomando de referencia la canción de Amanda, se nos revela incluso lógica, en tanto que sus letras animan a la erradicación del pobre por no contribuir al sistema económico, todo ello desde una posición ajena física y psicológicamente al exterior de la limusina. La violencia que piden los manifestantes es la misma idea de Eat the Rich. De hecho, en el segundo acto, se demuestra la adecuación del término ‘comer’, en vez de ‘decapitar’, en nuestra sociedad, la sociedad capitalista o de consumo. Véase por ejemplo en uno de los carteles que se muestran: “eat your neighbour, eat the stars. Eat your friends, eat those who are eating you. Eat, eat, eat” (“Cómete a tu vecino, cómete las estrellas. Cómete a tu amigo, cómete a aquellos que se te están comiendo. Come, come, come”).
La tendencia del acto descrito es sin duda de tipo político. Tanto es así, que después de una segunda acción en la que Democracia llevó la limusina a recorrer los barrios altos de Santiago de Chile, Papas Fritas, el artista bajo cuyo comisariado e interés se desarrolló la acción, fue denunciado por la Clínica Alemán, situada en una de estas zonas. Esto demuestra la incidencia que podía llegar a tener Order. De hecho, Pablo España, del grupo Democracia, comentó en una charla telemática moderada por Rallitox, Arte y Legalidad, que la acción con Papasfritas rozaba la propaganda, volviendo a la tendencia de la politización del arte en el extremo señalado por Camus. De hecho, hasta se repartieron panfletos, como Papasfritas explica: “por el camino iban lanzando algunos chicos, que eran de la primera línea, se les dijo que se les pagaba el almuerzo, todo por ir a tirar volantes a esta limusina, hicieron un espectáculo fenomenal”. En la línea de lo que hemos estado comentando, el artista concluye, haciendo hincapié en la capacidad del arte de generar incomodidad: “yo me río mucho, y me alegro de que el colectivo haya podido generar ese conflicto acá, y esa molestia y esa risa, y reírse de la oligarquía directamente. O sea la posibilidad de que ellos se crean dueños del mundo, y que pueden imponerte la ley por sobre de todo pero de repente se encuentran con la sorpresa que estaba un tipo que le dicen Papa Frita que es super conocido acá [en Chile] haciendo una [colaboración] con el colectivo Democracia que es super conocido en España y se les cayó el mundo y dijeron, ‘acá no vamos a poder ejercer poder’ y salió en todos los medios y quedaron realmente como estúpidos”.
4. El menú de nuestros días
El ejemplo muestra una forma clara de politización del arte que intenta mostrar de forma estética las contradicciones de nuestro tiempo y cómo la conciencia y la lucha de clases toma el lenguaje del contexto actual. Justo por eso hablamos de politización, porque hasta aquí hemos visto de dónde proviene conceptualmente el gesto de ‘eliminar la figura opresora’ y la manifestación material se revela como algo más bien nuevo. Eat the Rich / Kill the Poor señala la contradicción que exponía Camus, la contradicción de nuestro tiempo que es el resultado de revoluciones pasadas. El concepto de la ‘comida’ remite también a la idea del autor sobre una sociedad meramente productora, porque es incansable su consumo insaciable. En esta sociedad existen esos dioses, reyes o ricos en la cima que son el objeto de la ira, pero ahora (¿más que nunca?) parecen inalcanzables. Y ya no por esa inviolabilidad, sino por el arbitrario origen del sistema, injustificado según Camus, tan ligado a la conciencia de la meritocracia que canta Amanda. Esto, de hecho, me lleva a recordar una polémica que hubo Twitter hace unas semanas. La streamer MissAndie (@missandieftw) exponía en un vídeo cómo para ella el mundo estaba dividido entre las personas con mentalidad de tiburón y las personas con mentalidad de pobreza, y que las primeras eran aquellas que admiraban a las personas con grandes fortunas, mientras que las segundas se limitaban a criticarlas, dando a entender que quienes continuaban dentro de la pobreza es porque no se esforzaban en salir de ella. La streamer declaraba: “Es cuestión de actitud ante la vida. Yo que tú elegiría la primera, te irá mejor”. Esta intervención desató una discusión en la red social, y entre el grupo de los opositores se hizo mención al premio Nobel de economía Joseph Stiglitz: “El 90% de los que nacen pobres, mueren pobres, por más inteligentes y trabajadores que sean, y el 90% de los que nacen ricos mueren ricos, por idiotas y haraganes que sean. Por ello, deducimos que el mérito no tiene ningún valor”.
Esta discusión expone hasta qué punto el diálogo sobre la conciencia de clases es hoy aún un debate pertinente, aunque sea a través de hashtags como #EatTheRich. A modo de conclusión, para terminar con otro producto artístico aún más cercano a nuestros días, y de una tipología totalmente diferente de la de Order, y de narrativa algo distinta, quería señalar la canción Rät de Penelope Scott, quien se dio a conocer en Tik Tok. El primer verso ya indica la fuerte relación con lo aquí discutido: “I come from scientists and atheists and white men who killed God” (“Vengo de científicos y ateos y hombres blancos que mataron a Dios”). En la canción, Scott habla de las contradicciones entre sus propios valores y el contexto que la rodeaba al haber crecido en Estados Unidos siendo blanca y de clase media, “Well, I don’t wanna eat the rich, I’d have to heat my heroes first / And my tuition is paid by blood I might deserve your fate or worse” (“Bien, no me quiero comer a los ricos, tendría que comerme primero a mis héroes. / Y mi matrícula ha sido pagada con sangre, podría merecer tu destino o peor”). Lo que expone es que las generaciones más jóvenes de los países occidentales están tomando una conciencia de clase incluso habiendo crecido y habiéndose favorecido del sistema capitalista globalizado. Va en la línea de la culpabilidad que la cantante Amanda quiere para que las clases altas se desprendan de su riqueza, la misma que según Miss Andie tienen que dejar esos tiburones. Se trata de una conciencia que tal vez no hubiera sido posible si no fuera gracias a la gran masa de información que la conectividad global ha conseguido. Así mismo, como también expresa Scott, cuando al final de cada estribillo dice sentirse usada o abusada, tanto por los medios que ha usado la cantante, como por la posibilidad de acceso a toda esa información que comentamos, ha sido posible gracias al sistema socioeconómico actual. Esto conecta directamente con lo que exponía Camus sobre la imposibilidad de creación real, tanto en su época como en la nuestra en un desenlace contradictorio. Tal vez por eso los manifestantes grabados por Democracia dicen no estar asustados de las ruinas, porque la única salida es terminar con el sistema en el que incluso el arte no es nada más que producción, atrapado como está en los medios y el lenguaje. Sin embargo, este uso de los medios del contexto tecnológico que vivimos permite aparecer otra tendencia. Entre un arte meramente estético como el de las películas que exponíamos en el tercer apartado, y el arte político como el de la obra de Democracia, existe ese arte como el de la canción de Scott, que más que tomar un tono de denuncia, simplemente retrata una situación contradictoria: ni construye ni destruye, solamente ofrece una posición propia.
Bibliografía
Camus, A. (1996) El hombre rebelde en J.M. Guelbenzu (Ed.) Obras, 3. Madrid: Alianza Editorial (pp.11-287)
Democracia (2018) Order: a joint comission between A/political and Station Museum of Contemporary Art, Houston. Recuperado de http://democracia.com.es/proyectos/order/ Consultado el 23/02/2021
El 1 por ciento de la población mundial acapara el 82 por ciento de la riqueza (22 de enero de 2018). Europa Press. Recuperado de https://www.europapress.es/internacional/noticia-ciento-poblacion-mundial-acapara-82-ciento-riqueza-20180122154309.html Consultado el 17/02/2021
RallitoX (15 de febrero del 2012). DEBATE ARTE Y LEGALIDAD / Abel Azcona / Democracia / Papasfritas / Regina José Galindo / Santiago Sierra [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Xv_SJzvwAeI
Thiers, A. (1839) Histoire de la Révolution française, Tome Cinquième. C. Traverso, T. Allen, W. Maliére (Eds.). The Project Gutemberg (2004). Recuperado de http://www.gutenberg.org/files/10953/10953-h/10953-h.htm Consultado el 16/02/2021