Fantasmagorías de lo narrable y de la política cultural madrileña

Apertura y naturalidad del archivo: Fantasmagorías de lo narrable y de la política cultural madrileña *
Por Iñaki Estella

La centralidad que el dispositivo archivístico está teniendo en el debate internacional debe comprenderse dentro de un marco en el que la historia se concibe como un proceso con múltiples líneas de desarrollo, con diferentes direcciones e intenciones. En este marco la historia ha pasado de un proceso univalente a otro abierto en el que otras narraciones y voces comienzan a ser atendidas como merecen. Síntoma de esta apertura, y en paralelo a lo que ocurre con el diagrama o con el mapa, es el archivo cuya presencia supone la acumulación de objetos o datos cuya mera disposición genera el borde de lo cognoscible, el balbuceo de los múltiples discursos que a partir de allí se pueden establecer. De alguna manera, componen lo real en estado latente; una realidad que, por tanto, no queda exhibida completamente cerrada sino en proceso de desarrollo.

No nos debe extrañar, por tanto, que otros elementos hayan pasado a componer el núcleo del debate acerca del archivo. En primer lugar, su sempiterna aspiración a la apertura y accesibilidad supone un deseo del que directamente depende el grado de democraticidad del que puede hacer alarde una sociedad. Por otro lado, su supuesto carácter natural refuerza el hecho de que al contener la infraestructura de la historia se le suponga un carácter ingenuo, sin autoría de ningún tipo y en el que lo contenido se encuentre ahí libre de voluntades, ajena a posibilidades y contextos. La universalidad ya purgada de cualquier concepción histórica –al menos de cualquiera que se pretenda viable en la actualidad– reaparece de una forma peculiar en el archivo. Si los modos de narrar la historia reflejan la preocupación por desvelar el proceso de su producción, el archivo –como decimos, potencia de la narratividad histórica– en muchas ocasiones parece ocultarlo y al hacerlo desemboca fácilmente en una nueva cosificación del contenido. Este es un proceso que se vive con diferentes intensidades de entre las cuales espero poder presentar una de las más extremas.
A finales de 2009, intentando salir de la rutina docente, aproveché una convocatoria de la Comunidad de Madrid en la que se premiaría un proyecto expositivo para ocupar la Sala de Arte Joven de esta misma Comunidad durante los meses de verano. La convocatoria potenciaba la programación tanto de exposiciones como de talleres y otros eventos que, en apariencia, se salían de la espectacularidad expositiva. Como se puede suponer, uno de los principales problemas que presentaba dicha convocatoria era el ajustado presupuesto con el que se contaba para ocupar un espacio durante varios meses con una o varias exposiciones, diversas conferencias y algún que otro taller. Otra dificultad consistía en las limitaciones requeridas: los artistas tenían que ser en su mayoría residentes o trabajar en Madrid y tener menos de 36 años. El factor de la edad parecía ser importante ya que se repetía en el caso de los comisarios, llegando a señalar que si el comisariado lo realizaba un equipo la media de edad debería ser menor a 36 años.
Intentado desarrollar un proyecto que se acoplara a mis investigaciones recientes, centradas en las formas que adopta el concepto de comunidad y así como su constante quiebra, me dispuse a concretar artistas y obras que se acoplaran lo mejor posible a los requisitos de la convocatoria y que profundizaran de alguna manera en este debate o le dieran forma. Para ello, y en esto no brilló precisamente la originalidad, me dispuse a buscar artistas en el denominado «Archivo de Creadores de Madrid» (en adelante ACM): un archivo digital alojado en Internet al que se puede acceder desde la página del Matadero de Madrid (http://www.mataderomadrid.com), una de las más importantes iniciativas del Ayuntamiento de Madrid en el patrocinio de la cultura y el arte contemporáneos. El ACM es un proyecto permanente compuesto por un conjunto de artistas, reproducciones de sus obras y demás «parafernalia» que han sido seleccionados por un grupo de comisarios de Madrid. De hecho, gracias a un pulcro diseño flash, la página web permite ver qué selección ha hecho cada uno de estos comisarios, algunos de los cuales son verdaderas referencias del ámbito de la cultura madrileña joven y ya no tan joven. Este diseño tiene la finalidad de mostrar quién está detrás de la selección de los artistas, es decir, subrayar que tras las decisiones se encuentra una serie de individuos que hablan y que por tanto están posicionados.
A pesar de ello, el ACM genera una serie de problemas que deseo manifestar. El primero de ellos es la laxitud de su nombre: no se trata sólo de que el ACM permita que cualquier artista que simplemente viva en Madrid pueda quedar albergado en él, ni de que el concepto de «creador» sea uno de los más ambiguos en la actualidad (seguramente esa debilidad es lo que permita la presencia de arquitectos, diseñadores y escenógrafos) sino además de que se tratan de artistas jóvenes, detalle que se percibe después de escasos minutos de buceo en el ACM. Se oculta así una limitación de edad que ni siquiera está presente en el título del Archivo (recordemos: de «Creadores de Madrid»). También desde el principio se puede sentir el espíritu libre, accesible «desde el hogar», horizontal y democrático que se le puede pensar a un medio tan aparentemente abierto como es Internet. Este supuesto aperturismo queda reforzado por la participación de los comisarios en la selección de los artistas.
Teniendo estas premisas en cuenta, se nos plantea inmediatamente una pregunta embarazosa: si el ACM es tan accesible como para que incluso podamos cotejar la selección que ha hecho cada comisario, ¿por qué en ningún momento se informa de quién, por qué medio se han seleccionado a los comisarios?. Efectivamente, lo que se pretende eligiendo a varios comisarios ha sido multiplicar los jueces que gobiernan este (así como cualquier) archivo; multiplicación que no impide la proliferación de jueces, leyes y legislación. Lo sorprendente en este caso es que habiendo intentado hacer el proceso de creación del ACM lo más transparente posible se hayan manifestado, aún de forma más palpable, las jerarquías y el poder que existe en toda forma del saber. Es más, para esta investigación he necesitado entrevistar a uno de los comisarios (1) para poder saber que la iniciativa del ACM fue llevada a cabo por el propio director del Matadero, Pablo Berástegui, coordinada por el colectivo de gestores culturales RMS La Asociación. Toda esta información no aparece en el ACM por lo que los verdaderos intereses de su realización así como los medios para hacerlo o la representación de su modo de producción, quedan absolutamente ocultados (eso sí, bajo la apariencia de apertura).
Si sus intenciones quedan oscurecidas cuestionemos a quién está destinado el ACM, quiénes son sus usuarios, su público ideal. Para ello debemos tener en cuenta que, en su formato digital, el ACM permite que accedamos a apartados especiales para cada uno de los artistas en los que además de diferentes muestras de las obras nos encontramos con un cuestionario cerrado respondido por todos los seleccionados. A modo de ejemplo, algunas de las interrogaciones son del tipo «¿Cuándo decidiste hacerte artista?», «¿Cómo definirías tu obra?», «¿Qué recursos, formales o de otro tipo, utilizas en tus obras?» Preguntas todas ellas reiteradas en una grabación audiovisual que no permite ver al sujeto inquisidor –las preguntas aparecen en pantalla– lo que refuerza la sensación burocratizada, desubjetivizada. No podemos evitar que el cuestionario cerrado y su insistencia en diversos medios nos recuerde a una versión del conceptual donde la objetividad, la frialdad y la diversidad de los resultados se concibían como evoluciones formales que mermaban la autonomía del arte. Sin embargo, la complejidad y en cierta medida la crítica al concepto de arte patentes en aquel conceptual han sido rotundamente rechazadas. En nuestro caso, esto es lo que suponemos si tenemos en cuenta que el ACM es una plataforma mediante la cual quienquiera que esté interesado en el asunto puede informarse acerca de la creatividad madrileña; es decir, que representaría las inquietudes de la «gente común»: de ahí que el sujeto que realiza las preguntas no se encuentre en la grabación audiovisual, como si con ello representara las cuestiones que haría el «ciudadano medio» de tener a los artistas delante.
Por todo esto, teniendo en cuenta el tono de las preguntas así como su contenido, debemos suponer qué tipo de público se asume como propio en este ACM: un público al que se le ha arrebatado toda posibilidad crítica, al que solo le importan los medios, los temas sobre los que «trata» el artista o cuando se produjo el clarividente «mamá quiero ser artista» (o su versión actual: «mamá, quiero ser moderno»). Esta infantilización del público depaupera absolutamente la actividad artística sumiéndola todavía más si cabe en el pozo de lo absurdo en el que la opinión pública contextualiza estos asuntos.
Gracias a las consultas realizadas para esta investigación sabemos que los comisarios no se ocuparon de las entrevistas, con lo que inferimos que las cuestiones fueron realizadas por la empresa encargada del desarrollo del ACM. Se ha perdido una buena oportunidad para que los responsables de la selección, los comisarios, hubieran entrevistado personalmente a cada uno de los artistas seleccionados, algo que el formato digital hubiera posibilitado de manera idónea.
Otro de estos apartados dedicados a los artistas consiste en un desplegable que podemos rellenar con nuestros datos para ponernos en contacto con el/la artista correspondiente. Esto nos da otra pista acerca del destinatario ideal del archivo: si uno de sus objetivos es la «gente común» otro es el comisario de exposiciones. El cuestionario da una idea de cómo se entiende esta profesión para sus organizadores.
La finalidad del ACM se perfila todavía más si tenemos en cuenta que existe una versión física alojada de forma continua en el Matadero y donde encontraremos un compacto conjunto de cajas archivadoras con toda la información. Denominado Archimóvil, esta traslación tangible del ACM fue proyectada para que se exhibiera en diversas ciudades o países demostrando la creatividad que se aloja en la clase creativa de una ciudad creativa como la que, ahora sí, es Madrid. Sin lugar a dudas el Archimóvil lleva a cabo la reafirmación de la auralidad de las obras contenidas en los archivos digitales según fue expuesta por Hal Foster: más que acercar las obras estos archivos las convierten en verdaderas fantasmagorías digitales, accesibles desde el hogar a pesar de subrayar una materialidad que se aleja en una serie de capas interminables.
Este Archimóvil aparece como uno de los logros a destacar por la «Plataforma Curatorial», una organización de ya no tan jóvenes comisarios de España o residentes en España que, formado en parte por, nuevamente, miembros de RMS La Asociación, organiza eventos, conferencias y otros encuentros en los que se debate acerca del tema comisarial. Una de estas mesas redondas se tituló «Prácticas curatoriales experimentales» donde, imaginamos, cabe destacar nuestro Archimóvil.
Siendo consciente de que el ejemplo que tratan estas páginas no es el más representativo de las potencialidades críticas que el archivo en su caso pueda suponer, creo que se han de destacar varias peculiaridades a tener en cuenta a la hora de debatir el concepto de archivo y su preeminencia en la actualidad. Partamos, pues, de lo que hoy ya es sentido común y, tomando como referencia a Foucault, destaquemos que el archivo constituye los límites de lo que se puede decir, el marco en el que es posible un discurso así como su grado de aceptabilidad. Destaquemos también que el archivo, en tanto que contenedor de documentos, supone uno de los fundamentos de los modos de historiar; si tenemos en cuenta únicamente al documento, debemos deducir que se trata del contenedor de la materia que, según la opinión más aceptada, funda la historia. Así pues, debemos enfrentar estas preguntas a nuestro caso concreto: ¿qué límites propone el ACM sobre lo que se puede llegar a decir o no?, ¿cuál es el discurso, entonces, a nivel de historia, de narratividad posible de la memoria que propone este archivo?, y en definitiva, ¿cuál es la utilidad de este archivo?
La utilidad de ese archivo nada tiene que ver con la memoria, con la historia, con las posibilidades de narración del pasado, con la crítica del presente o, cuando menos, con su mero reflejo. Es, en cierto modo, una negación de la propia capacidad para recordar, un rechazo de la memoria que se presenta gracias a la forma más evidente que puede adoptar el acto de recordar: una falla de la memoria que queda exhibida como su carencia, como objeto vacío. Se hace obvio que esta valoración no tiene relación con los artistas que se pueden encontrar en el ACM, algunos de los cuales tratan el concepto de memoria pero –de manera paradójica– desde un aspecto más narrativizado, alejándose del dispositivo archivístico (por ejemplo, el caso específico de Patricia Esquivias entre otros). Me parece ilustrativo, sin embargo, que el medio que proporciona los fundamentos de lo histórico rechace la función que posee adoptando simplemente la de su exhibición vacía, la de un catálogo de productos cerrados. De alguna manera, se me ocurre interpretar esta adopción de la infraestructura de la historia que desemboca en «no-historia» como síntoma o reflejo de la historia política reciente de nuestro Estado. Un estigma que ha revivido en tiempos recientes y contra el cual se prefiere esgrimir el valor del olvido.
Por este motivo se puede afirmar que el ACM que nos ocupa se trata más bien de un «no-archivo», ya no sólo porque no tenga ningún tipo de vínculo con la historia sino porque su utilidad principal es la única ejecutable: la de emplearlo para seleccionar artistas para exposiciones, la de aumentar el mercado de la cultura contemporánea, en suma, la de integrarse en la ley de la oferta y la demanda del capitalismo cultural. El ACM, por consiguiente, parece plantear una doble problemática al respecto:
1) El hecho de que se haya concebido bajo parámetros curatoriales resulta problemático; que en sí mismo sea una entidad autónoma exhibible, objeto de curatorías experimentales, un dilema únicamente curatorial, transforma el problema del archivo en un problema de «display».
2) Por otro lado, tal y como comentaba el colectivo Democracia en una entrevista con motivo de su comisariado para el ACM, el hecho de que comience a ser difícil encontrar artistas interesantes fuera del archivo revela las dimensiones totalizadoras con las que empieza a ser percibido este proyecto; algo que se vuelve aún más contradictorio si tenemos en cuenta la profusión de sujetos «creadores» en el capitalismo actual. De hecho, la inexistencia de referencia alguna a la edad en el título del propio Archivo nos hace pensar que pronto saltará del ámbito de la «cultura joven» –otro concepto fantasma– para abarcar a todos los artistas madrileños sin restricción de edad ni disciplina. De ello resultará un teatro del mundo (artístico madrileño) en el que no existirá nada fuera de sus límites por ser un proyecto absoluto que hará realidad su deseo latente de convertirse en referencia única. Así pues, tanto la concentración en la problemática únicamente curatorial como el teatro de lo absoluto parecen incompatibles con un comisariado crítico, consciente de sus debilidades y potencialidades.
El ACM es representativo de un hecho que se puede extrapolar al ambiente internacional, especialmente en un momento como el actual donde el auge archivístico debe ser contemplado no como un hecho aislado sino interconectado a las complejas dinámicas de la cultura contemporánea. En cierto sentido, el archivo supone una lógica cuyo campo hegemónico de aparición y desarrollo es el de la investigación en cualquier ámbito de la cultura. Cuando los artistas han trabajado en este formato lo han hecho con intenciones diferentes entre las que caben destacar la emulación del procedimiento científico, desviando los resultados de los propios de la ciencia, o la de proponer un uso contrahegemónico del propio archivo, más allá de su vinculación administrativa y más acá de su dimensión poética. Sin embargo, el actual auge de los archivos –en especial los concentrados en obras, es decir, lo que antiguamente se conocía por colección–, su puesta en circulación en el mercado artístico y la ambivalencia entre documento y obra reinciden en la exhibición de los elementos característicos del ámbito de la investigación y la educación. El dilema del archivo, entonces, se puede englobar dentro de la problemática entre «la historia del arte de la institución cultural -principalmente el museo- y la historia del arte de la universidad», hecho que queda reafirmado si tenemos en cuenta que el propio tema de la educación se está convirtiendo en objeto y problema comisarial, tal y como revela, entre otros, el libro Curating and the Educational Turn surgido del De Apple Arts Centre. Frente a esta escena, las universidades se han lanzado a la búsqueda, mediante cualquier modo y procedimiento, del mercado en que se ha convertido el alumnado y la propia investigación devenida en registro de patentes.
Se está asistiendo a un cambio nítido del paradigma educativo en el que las formas institucionales que se habían ocupado de esta cuestión están demostrando su incapacidad para acoplarse a los envites del presente. Un ambiente en el que la educación se ha convertido en mercado al igual que la información o cualquier otro bien inmaterial. Por este motivo, la universidad se convierte en «identidad corporativa», el profesorado en enchufismo, el alumnado en descubrimiento que da lustre al profesorado –a parte de clientela–, la investigación en última moda y, finalmente, los archivos en desplegables digitalizados del mercado cultural.
En este entramado la idea de que los archivos de obras de arte se integren en el mercado artístico refuerza la doble idea del exhibicionismo de lo educativo y viceversa, la necesidad de que lo expositivo esté tamizado por los valores más formales de la educación o investigación (como es el caso del «no-archivo» Archivo de Creadores de Madrid). Al fin y al cabo se trata del plusvalor de signo que otorga lo cognoscible.
Por otro lado, tampoco debemos dejar de tener en cuenta que la evidente apoyo que las instituciones madrileñas están dando a ciertas iniciativas relacionadas con la cultura contemporánea está minando a otras e incluso imposibilitando la aparición de alternativas que se originen por la voluntad de participación en convocatorias públicas. Al respecto no debemos pasar por alto la atención que están recibiendo algunos colectivos, como p.e. RMS La Asociación con proyectos en los que su participación es poco clara, como este que nos ocupa.
También nos genera recelo iniciativas como «La Plataforma Curatorial», asociación surgida de unos encuentros apoyados por Matadero y MUSAC en 2009 que en el momento en el que se escriben estas letras soy incapaz de asegurar su continuidad. Dicho recelo se debe no sólo a la perversa vinculación que hacen entre investigación y comisariado -convertidas indistintamente la una en objeto de la otra- sino por la retroalimentación que están generando entre el mercado expositivo y las instituciones madrileñas. La participación, ocasional o no, de varios de sus miembros en algunas de las instituciones culturales dependientes del Ayuntamiento o la Comunidad (Manuela Moscoso en el CA2M, María Bella en Intermediae, Manuela Villa en casi todas las instituciones relacionadas con el arte contemporáneo de la Comunidad y del Ayuntamiento, o la propia RMS) parece ir en la línea de la red social más que en la del debate productivo. Las instituciones que los apoyan reinciden nuevamente en esa retroalimentación cultural que deja morir a otras iniciativas por falta de apoyos. Con ello ganan adeptos entre el público generalizado ya que, en apariencia, apoyan iniciativas que se publicitan como arriesgadas por su promoción de la creatividad menos «productiva».
* Este texto hubiera sido imposible sin las aportaciones de forma y fondo de David Moriente y Héctor Sanz.
(1) Conversación entre Pablo España y el autor mantenida el 15-IX-2010.
BIBLIOGRAFÍA:
-Paul O’Neill y Mick Wilson (eds.), Curating and the Educational Turn, Open Editions / De Appel, 2010.
-Aa Vv, The two art histories: the museum and the university, Clarck Art Institute, 2003.
-Hal Foster, Archives of Modern Art, en October nº 99, 2002, pp. 81-95
-Hayden White, El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica, Paidós Ibérica, 2003.
-Entrevista del Colectivo Democracia http://www.contraindicaciones.dev/2010/01/archivo-de-creadores-del-matad.html#more)