FUEGO AMIGO III: Las paradojas de Rancière

Publicado en Critica a la crítica

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Tercera entrega de Fuego amigo: Dialéctica del arte político en el capitalismo total, una serie de tres ensayos en los que PSJM indaga en las posibilidades efectivas de un arte antagonista.

Desde diferentes tribunas se ha venido privilegiando ciertas estrategias y desestimando otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Estos ensayos analizan la validez de dichas críticas.

Capítulos anteriores:
• Fuego amigo I : Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto
• Fuego amigo II: Žižek y la sobreidentificación

 

 

FUEGO AMIGO
Dialéctica del arte político en el capitalismo total
por PSJM

 

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

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FUEGO AMIGO III
Las paradojas de Rancière

 

En los dos capítulos anteriores hemos cuestionado la legitimidad de atribuir exclusivamente a determinadas prácticas de arte político la capacidad efectiva de ruptura con el discurso dominante, exclusividad que Claramonte situaba en el arte de contexto activista y Žižek en la estrategia de sobreidentificación. Ahora nos ocuparemos de la posición que toma Jacques Rancière en “Las paradojas del arte político” [1] y que no pasa tanto por señalar a una determinada forma de arte político como la única pertinente sino, más bien, por negar al arte político actual toda potencia contrahegemónica. La argumentación de Rancière presenta algunas dificultades en sus planteamientos que vamos a tratar de esclarecer.

Ante la supuesta capacidad que pueda tener el arte hoy para concienciar y eventualmente movilizar al auditorio mostrando situaciones de injusticia social, la principal objeción que hace Rancière descansa en la idea de que este arte sigue presuponiendo modelos de eficacia que ya no son válidos. Pero antes de pasar a analizar la validez de tales modelos debemos detenernos en los supuestos y nociones sobre los que el filósofo edifica su argumentación. Premisas que, a nuestro modo de ver, distan mucho de ser correctas y que llevan a conclusiones equivocadas.

 
 
MODELOS
 
El filósofo francés establece tres modelos de eficacia para el arte. El primero de estos corresponde a la comprensión del arte como mímesis que nos llega desde Platón-Aristóteles. Este «modelo pedagógico» tendría como paradigmas el Tartufo de Molière, donde se enseñaba a reconocer y a odiar a los hipócritas, o el Mahoma de Voltaire que invitaba a despreciar el fanatismo y abrazar la tolerancia. Este modelo encontraría su crítica y supuesta superación en el «modelo de fiesta cívica», o «modelo archi-ético» de bases russonianas, que opone la «presentación» a la «representación», ya que al basarse en la representación teatral el modelo anterior supondría en sí mismo una «mentira». Debemos considerar respecto a estos dos modelos aún hoy vigentes —y que se podrían identificar con la distinción que Lippard establece entre arte político y arte activista [2]—, que la acusación de «mentira» es un tanto superficial, pues se miente cuando se quiere hacer pasar algo falso por algo cierto, y la misma escenificación teatral, o cualquier ficción que se presente como tal, no miente, dice verdad: «te estamos contando algo que no sucedió, pero que podría haber sucedido». Como tercer modelo y enfrentado tanto al régimen de mediación representativa como al régimen de la inmediatez ética, Rancière nos presenta entonces el modelo de la «eficacia estética»: una concepción del arte en su relación con la política que a nuestro juicio es insatisfactoria pues se cimienta sobre supuestos esencialistas y falacias lógicas. Veamos como.

 
 
ESENCIA E INSTITUCIÓN
 
El filósofo nos dice que la eficacia estética es «consustancial» al régimen estético del arte, y con esto parecería abrazar un esencialismo que buscara en la misma estructura de la obra de arte sus atributos esenciales y definitorios. Sin embargo, la postura de Rancière es más compleja. Nos puede servir de guía la división que hace Todorov de las caracterizaciones de la literatura en estructural y funcional [3]. La primera vendría a definir la obra literaria por una serie de características internas y eternas, atributos constantes que traspasan épocas y culturas, como podría ser el carácter autotélico del lenguaje literario que atrae la atención sobre si mismo. Por contra, la caracterización funcional de la literatura —que se asocia a posiciones de corte marxista como la teoría de la historia de Lukács o el relativismo de Eagleton—, entiende la definición de la obra literaria como dependiente de algo exterior a ella misma, siendo considerada como literatura lo que funciona como tal. Es fácil ver aquí la conexión con la teoría institucional del arte propuesta por Dickie en el campo de la filosofía del arte o Becker en la sociología del arte. También Bourdieu con su teoría de los campos se alinearía en posturas similares. Si bien es cierto que la oposición estructura/función propuesta por Todorov se ve violada por una tercera vía que tiene en cuenta los aspectos tanto estructurales como funcionales —la definición semiótica que entiende el hecho literario como comunicación— no parece que sea ésta, pese a sus orígenes estructuralistas al abrigo del maestro Althusser, la postura adoptada por nuestro filósofo. Simplemente Rancière deambula de una definición a otra sin atender demasiado a estas distinciones. Lo específico de la experiencia estética es, para Rancière, la experiencia de ruptura.

Tomando como ejemplo el arte griego, que en su época pudo tener una función religiosa y cívica, pero que hoy, confinado en un museo, no la tiene, ya no produce una corrección de las costumbres ni ninguna movilización de los cuerpos sino que se expone a un público anónimo indeterminado, Rancière asegura que la eficacia estética es la eficacia de una distancia y una neutralización. El museo aparecería entonces como el elemento que otorga la capacidad de «ruptura estética», la eficacia de una desconexión, la eficacia del disenso. Sería por tanto, un elemento institucional, traspasado por la doble dimensión temporal de la obra, —antes vida, ahora objeto muerto en exposición— lo que sería «consustancial» al régimen estético, no a la estructura interna de la obra misma, sino a las estructuras institucionales en las que toma significado y valor. No parece entonces que el término «consustancial» sea el más conveniente para esta caracterización. Pero por otro lado, entender todo arte como ruptura, como disenso, resulta igualmente problemático.

 
 
ESPACIO DE DISENSO
 
Salta a la vista que la afirmación de que el arte es, como la política, un espacio de disenso, per se, es una afirmación netamente inconsistente. Basta con contrastarla con la experiencia empírica. No todo arte es disidente, no todo arte es resistencia. Fijémonos en un caso extremo, por kitch. La exposición de Carla Duval, la hermana fallecida de Norma Duval, que a modo de homenaje se celebró en la Casa de Vacas del Retiro, un espacio del mundo del arte de la cuidad de Madrid. No parece que este arte de Duval, realizado en la tradicional técnica de la pintura y por tanto institucionalizado como tal, constituya disenso de ningún tipo. En ese mismo espacio, mientras escribimos estas líneas —julio de 2014— está teniendo lugar la exposición Memoria gráfica del activismo y la cultura. Dejemos que el «lector emancipado» extraiga sus propias conclusiones.

 
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«Arte policía». Norma Duval mostrando una pintura de su hermana Carla.

 

No hace falta, en fin, llegar a casos extremos como los de Carla Duval para advertir que estas proposiciones de Rancière no están debidamente contrastadas con la evidencia empírica. Un paseo por las galerías de cualquier ciudad nos proporcionaría suficientes ejemplos de obras de arte cuyo mayor disenso no pasaría de ser el que desentonasen con el sofá sobre el cual se van a colocar cuando salgan de la galería. En realidad, el pensador francés asume un lugar común que desgraciadamente estamos demasiado acostumbrados a escucha también en nuestros círculos más cercanos: «Todo arte es político». Podríamos encontrar las raíces de semejante disparate en el empeño de Adorno en defender el arte formalista, —el arte autónomo en el sentido más elitista del término y no en el que propone Claramonte— como máximo exponente de la dialéctica negativa, único vehículo de reacción ante la cultura burguesa. No creemos que sea necesario aportar más ejemplos empíricos para refutar tal hipótesis. No obstante, «Todo arte es político» podría tener sentido si entendemos, como así creemos que es, que toda acción humana, en cuanto realizada por seres sociales, es política. Toda acción se hace en la polis, por ciudadanos de la polis, y por lo tanto es política. Por eso no existe algo como ser «apolítico». Pero entonces, «todo arte es político» no deja de ser una afirmación trivial, porque no sólo el arte, sino el acto de tomarse una caña con los amigos, asistir a una boda o comprar un determinado producto y no otro, son actos políticos, con lo cual, si «toda acción ciudadana es política», no viene al caso tratar de hacer excepcional la práctica artística como política, diferenciándola de otras prácticas que supuestamente no lo son. A no ser, claro está, que consideremos toda acción humana como práctica estética —que lo es— y de ahí la confundiéramos con una acción artística —que quizá «debería ser», pero que, hoy por hoy, no «es»—. En ese caso, no obstante, nos veríamos obligados a afirmar, «todo comportamiento estético debería ser arte y así todo arte sería político» y no simplemente «todo arte es político». Aún así, «todo arte es político» no querría decir «todo arte es resistencia» como parece sugerir el primer enunciado. Hay actos políticos cotidianos de afirmación de lo establecido y otros que se resisten a ello, todos son políticos, pero no todos son disidentes.

 
 
TERMINOLOGÍA: POLÍTICA, POLICÍA Y DISENSO
 
A esto quizá objetaría Rancière que él ha hecho una distinción entre lo que entiende por «política» y lo que él denomina «policía». No podemos pasar por alto que algunos filósofos se esfuerzan más en oscurecer las ideas que en aclararlas, tarea ésta última que debería ser prioritaria, a nuestro parecer, en la empresa del conocimiento. Utilizar términos que en el lenguaje coloquial significan una cosa bien establecida y en su «lengua privada» significa otra es una práctica común entre el gremio de sabios. En realidad, el significado de «policía» que aporta Rancière, aunque no exactamente, lo encontramos en la segunda acepción del término que recoge el diccionario de la RAE: «Buen orden que se observa y guarda en las ciudades y repúblicas, cumpliéndose las leyes u ordenanzas establecidas para su mejor gobierno». Rancière entiende el término policía como «la lógica de los cuerpos asignados a su lugar correspondiente dentro de una distribución de lo visible y lo invisible, de la palabra». De modo que, «la política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes […] La política es la práctica que rompe con ese orden de la policía que anticipa las relaciones de poder en la evidencia misma de los datos sensibles» [4].

El discurso poético de Ranciére le impide utilizar palabras que puedan ser entendidas por todos. Así que intentaremos clarificar los términos: lo que él llama «política» son «actos de resistencia» —por otro lado, no necesariamente de izquierda, según su caracterización bien podrían ser una «reconfiguración de los actos sensibles» hacia posturas nacionalsocialistas o anarcocapitalistas—, y lo que llama «policía» no es más que el «orden establecido». La distinción conceptual entre «la política» —identificada con lo estatal-institucional— y «lo político» —como aquello que desborda y reconfigura lo estatal — traspasa la teoría política de autores como Lefort, Bourdieu, Beck, Castoriadis o Mouffe. Para Lefort, «lo político» sería el principio general configurador de la forma de sociedad, y «la política» sería la cristalización del orden que deriva de la vigencia o hegemonía de ese principio general configurador. Lo que autores como Lefort denominan «lo político» sería lo que Rancière llama «la política», y lo que aquellos denominan «la política» sería para Rancière «la policía» [5]. ¿Porqué utilizar las palabras con el mismo significado si puedo utilizarlas con el significado opuesto al de otros autores y de este modo puedo llenar páginas y páginas explicando lo que quiero decir con ese término? Llama la atención esta actitud esotérica en un autor que se esfuerza por igualar a maestros y alumnos, y que defiende el empoderamiento del lector. Paradojas del discurso filosófico, quizá. Pues bien, dejando esta cuestión de lado, y si nos ajustamos a la terminología de Rancière diremos que hay «arte político», del signo que sea, y hay «arte policía». Y en los espacios neutralizadores del arte hay cabida para ambos, mal que le pese al francés.

Se ha de hacer notar también que nuestro filósofo entiende el «disenso», no como el conflicto entre ideas o sentimientos, sino como el conflicto entre dos regímenes de sensibilidad, como una ruptura en la distribución de los espacios y competencias. Sin embargo, nosotros entendemos que para que se de el segundo sentido de «disenso», ha de darse anteriormente el primero y luego, como consecuencia suya, acontecerá esa ruptura en los espacios y las competencias. Esta cuestión es de suma importancia pues el núcleo de la teoría de Rancière se sostiene sobre una comprensión sincrónica de la praxis, que deniega todo aspecto diacrónico, en sentido epistemológico. En esa dirección se articula su crítica a la sociología de Bourdieu: «Para los dominados la cuestión nunca fue tomar conciencia de los mecanismos de la dominación, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la dominación» [6]. Rancière defiende así una especie de «política» inconsciente, hecha por cuerpos sin mente, que cambia el orden de las cosas sin tomar conciencia ello. Una afirmación, a nuestro modo de ver, difícil de sostener. Aún cuando pudiera darse una resistencia sin conciencia, y el segundo sentido del término disenso aconteciera antes que el primero, la toma de conciencia se daría casi de forma inmediata. Simplemente, si cambias tus hábitos y competencias inconscientemente, o bien sigues encajando en el orden establecido —«policía»—, o bien rompes con él, y entonces generas resistencia—«política»—, y en ese mismo instante, tan sólo con el choque, tomas conciencia. No hay ruptura inconsciente y si la hubiera, no es claro que fuera efectiva. Un problema similar lo encontramos con la cuestión de la conquista de la igualdad, donde la crítica a Bourdieu se acentúa. En El Filósofo y sus pobres, Rancière asegura que la igualdad no es una meta que los gobernantes y las sociedades tendrían que alcanzar, porque a su parecer quien parte de la desigualdad «está seguro de encontrarse con ella al llegar. Hay que partir de la igualdad, de ese mínimo de igualdad sin el cual ningún saber se transmite, ningún mando se acata, y trabajar para ampliarla indefinidamente. El conocimiento de las razones de la dominación no tiene poder para subvertir la dominación; siempre hace falta haber empezado a subvertirla; hace falta haber empezado por la decisión de ignorarla, de no hacerle caso» [7]. Esta postura de Rancière no se sostiene por varias razones. Por un lado, nada nos dice que partiendo de la toma de conciencia de un problema —la desigualdad, la corrupción, o la lacra social que sea— con el fin de localizarlo y encontrar así las vías su superación, finalmente nos volvamos a encontrar con el problema. Pero sobre todo, lo que sí parece claro es que ignorando un problema, jamás se llegará a solucionarlo. Un alcohólico nunca podrá superar su adicción si no reconoce estar atrapado en ella. Rancière, aquí como en sus «deseos» para el arte y su eficacia, confunde lo que «es» con lo que «debería ser». Ahora bien, otra cosa bien distinta es que en la lucha contra la desigualdad se actúe desde el comienzo de modo igualitario, pero eso no quiere decir que no se sea «consciente» del problema que se combate, o que se ignore. Son cosas distintas.

 
 
ARTE CRÍTICO. Verfremdung.
 
Es compresible entonces, que en su defensa de la «eficacia estética» —en cuanto que afecta a la política porque también se define como experiencia de disenso, y como opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas con fines sociales—, Rancière deniegue cualquier efectividad de corte epistémico o cognitivo en el arte político, pues la efectividad estética no tendría como resultado la incorporación de un conocimiento, de una virtud o de un habitus, sino la «disociación de un determinado cuerpo de experiencia» [8]. No obstante, y pese a esta declaración, le reconoce una clara efectividad a lo que ha llamado arte crítico, efectividad que fue exitosa en el pasado pero que considera ineficiente en el presente.

Para Rancière el arte crítico mantuvo oculta la tensión entre la lógica representativa, la lógica ética y la lógica estética, los tres modelos de eficacia a los que nos referíamos antes. Una práctica contradictoria que quiso transformar en un único y mismo proceso el choque estético de las diferentes sensioraliadades y la corrección representativa de los comportamientos, la distancia estética y la continuidad ética. El paradigma de este arte crítico lo sitúa nuestro filósofo en la obra de Brecht y su noción de extrañamiento [Verfremdung], la cual reúne simultáneamente la tríada de estrategias que hemos caracterizado: la búsqueda de efectos mediante la representación, la suspensión de fines representativos, y la lógica ética que persigue la identificación entre arte y política. Ante el efecto político-artístico del extrañamiento brechtiano alega Rancière:

«Pero este efecto no puede ser una transmisión determinable entre sacudida artística sensible, toma de conciencia intelectual y movilización política. No existe ninguna razón para que la colisión de dos métodos de sensibilidad se traduzca en comprensión de las razones de las cosas, así mismo tampoco se justifica que la comprensión del orden de las cosas se traduzca en una decisión de cambiarlo. No solemos pasar de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, ni de una comprensión intelectual a una decisión de acción» [9].

Ya comentamos en el primer capítulo de esta serie de ensayos que resultaría ingenuo pensar que tan sólo con la puesta en conocimiento de una problemática social por medio de la disposición de las formas sensibles se va a conducir directamente a las masas de ciudadanos a las calles. No. Han de confluir otros factores. En general, cualquier explicación monocausal de los fenómenos históricos es limitada y pobre. Pero sí es cierto, y esta es la tesis principal que queremos mantener en nuestra argumentación, que todo suma, y cuantos más frentes culturales incidan en el desvelamiento y reconocimiento de urgencias sociales, la posibilidad de cambio pasará de la categoría de lo posible a la categoría de lo real, al acontecimiento emancipatorio. Puede ser que, como argumenta Rancière, «no existe ninguna razón para que la colisión de dos métodos de sensibilidad se traduzca en comprensión de las razones de las cosas», pero sin duda el cortocircuito que pueda crear esta colisión en el discurso dominante instalado en los cuerpos como ideología, sí que puede hacer saltar la chispa de la comprensión. Y aunque «tampoco se justifica que la comprensión del orden de las cosas se traduzca en una decisión de cambiarlo», desde luego lo que no inducirá nunca a cambiar la situación social es la incomprensión o el desconocimiento de dicha situación. A no ser que, como quiere nuestro filósofo, simplemente se ignoren los problemas y se efectúe una praxis inconsciente que devenga política de resistencia. Algo que, como ya señalamos, parece harto improbable. La última afirmación: «No solemos pasar de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, ni de una comprensión intelectual a una decisión de acción», es simplemente insostenible. Toda comprensión del mundo se produce a través de la comunicación, sea esta artística, cotidiana o del modo que sea. Pero es que, además, cualquier decisión de acción va precedida de una comprensión intelectual, de un juicio ante determinadas ideas que provienen de percepciones, de una valoración que antecede a la intención de actuar, si exceptuamos, claro está, los actos inconscientes. Con esto no queremos situarnos en la senda de teorías de la acción como las propuesta por Mosterín o Von Wright, las cuales son aceptables como análisis fenomenológicos de la acción humana, pero insuficientes por no tener en cuenta los factores inconscientes e históricos y, por consiguiente, sustentadas en una noción fuerte del sujeto que resulta hoy difícil de mantener tras las críticas psicoanalíticas, marxistas y estructuralistas [10]. Pero la cuestión aquí no es tanto el asegurar que cuando adquirimos un conocimiento este hecho nos arrastre inevitablemente a ejecutar una acción, sino, más bien, que sin esa ganancia de conocimiento no se puede pasar a una acción articulada políticamente, pues si se hiciera tal cosa, sin mediar lo cognitivo en el proceso, estaríamos ante una acción involuntaria, inconsciente, y de este modo la política se produciría «por casualidad», lo cual, a la vista está, no es más que un absurdo indeseable.

Como quiera que sea, Rancière concede al arte crítico pre-globalización un poder efectivo que tan sólo podía sostenerse bajo la premisa de que los estándares de interpretación y las formas de movilización «sustentaban en realidad el funcionamiento de los dispositivos críticos que se suponía debían producirlos». Las parodias de Godard eran contemporáneas de las formas de crítica marxistas, feministas y situacionistas; los fotomontajes de Martha Rosler constituían una apropiación de la consigna del movimiento contra la guerra en Vietnam, escribe Rancière. Es decir, en su opinión, los elementos «heterogéneos» que el discurso crítico reunía ya estaban en realidad conectados por los esquemas interpretativos existentes, algo que ahora no sucede.

 
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Martha Rosler. Bringing the War Home.

 

Rancière asume que en la décadas de los 60 y 70 del siglo XX se vivía en un mundo disensual y que ahora, debido a la globalización homogeneizadora, vivimos un mundo de consenso, que percibimos las mismas cosas y les damos el mismo significado. Y con esto parece expresar que el pensamiento único es algo específico de la globalización y antes esto no se daba. O que antes había disenso, o resistencia a un consenso establecido, pero ahora no. Una vez más Rancière parece estar escribiendo de espaldas a la evidencia empírica. En la época de los movimientos sociales de finales de los 60, se vivía en un mundo en el que la cultura burguesa de encorsetadas costumbres constituía un consenso, y contra esa cultura precisamente se alzó el movimiento del 68. Se objetará que entonces no había un pensamiento único pues aún persistía la alternativa del bloque comunista. Diremos que, simplemente, había dos tipos de sociedades que, aunque enfrentadas entre sí, mantenían ideológicamente un consenso o pensamiento único dentro de sus confines. Porque no olvidemos que la Primavera de Praga florece precisamente para combatir el consenso de la sociedad autoritaria comunista, así como los sesentayochistas se alzaron contra el consenso autoritario burgués. Suponer, por otro lado, que en el momento en que Rancière escribe este texto no había unos dispositivos teóricos y prácticos de resistencia, conlleva darle la espalda al importante movimiento antiglobalización y a todos los teóricos y divulgadores que desde finales del siglo XX vienen haciendo cultura de resistencia. Si en la época de Godard y Rosler podía darse un arte crítico efectivo, en opinión de Rancière, sobre la base de estos dispositivos culturales existentes, en nuestra época existen otros, deudores de aquellos, como aquellos fueron deudores de otras luchas simbólicas y materiales del pasado. En 2008, año en que se publica este texto de Rancière, diferentes producciones culturales —plásticas, musicales, cinematográficas, literarias, etc.— estaban remarcando y dirigiendo su «arte crítico» hacia determinadas situaciones, debido a lo cual es que pudo darse un campo de cultivo para las manifestaciones que, eso sí, detonadas a raíz del malestar que la Gran Crisis trajo consigo, cristalizaron en movimientos como 15M u Occupy Wall Street [11]. Movimientos que ahora estamos viendo con posibilidades de trastocar realmente las instituciones, al menos en el Estado español. No diremos que el arte plástico crítico haya hecho esto por sí solo, ni mucho menos, pero sí que se puede considerar su influencia como uno de los granos de arena que han construido la actual montaña de resistencia. Todo suma.

 
 
ESQUIZOFRENIA
 

Puede ser cierto, como afirma Rancière, que «las intenciones, los procedimientos y la retórica justificante del dispositivo crítico apenas haya variado desde hace décadas» [12] y que, mientras el mundo se ha visto sometido a una serie de importantes cambios estructurales, sus habitantes, los productores de cultura —donde, por cierto, se debería incluir a los filósofos— no han sabido encontrar una fórmula mágica de efectividad total contrahegemónica. Sin embargo, no deja de ser misterioso que tantos cuerpos pensantes y actuantes, intensamente comunicados e informados, fracasen en su empeño de producir contrapoder. Las palabras de Rancière parecen evocar un espíritu de los tiempos: ciudadanos atrapados en un sistema sin alternativa, incapaces de generar nuevas retóricas que sean exitosas tanto artística como políticamente. Es por eso que nuestro filósofo habla de una intensificación de la esquizofrenia en el vaivén entre el museo y su entorno, entre el arte y la práctica social, ante la cual él detecta dos tipos de respuestas. Y es aquí donde Rancière retoma los ejemplos concretos y donde su crítica vuelve a ser tajante, aunque, como pronto veremos, no esté exenta de ciertas dificultades argumentativas.

Los dos tipos de respuestas con las que el arte contemporáneo contesta a esta situación las cataloga el filósofo francés en, por un lado, un tipo de arte que de modo más modesto sustituye las estrategias de choque crítico por las «estrategias del testimonio»: miradas atentas sobre los objetos que conforman nuestro mundo, archivos y documentos que registran los rastros de una historia y que se ejemplificarían en obras como el homenaje que hace Chris Burden a los caídos vietnamitas en Otro Monumento o las obras, casi funerarias podríamos decir, de Christian Boltanski. Ante este tipo de trabajos no despliega sus alas críticas nuestro filósofo, como sí lo hace ante el segundo tipo de arte social que comprende a su vez dos tipos de estrategias: el arte relacional y el arte de infiltración.

René Francisco presentó en la XXVI Bienal de Sao Paulo de 2004 una obra inscrita en la lógica del arte relacional. El artista cubano había utilizado el dinero de una fundación artística para una investigación sobre las condiciones de vida en un barrio desheredado de La Habana y había decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparación de la casa de una vieja mujer de este barrio. Para Rancière esta obra, «no era más que un sucedáneo ridículo de la gran voluntad expresada por Malevich en la época de la revolución soviética: no pintar más cuadros sino construir directamente las formas de la nueva vida. Nos devolvía a ese punto donde la voluntad de politizar el arte exteriorizándolo, de una intervención directa en lo real conduce a la supresión a la vez del arte y de la política.» [13]

 
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René Francisco

 

Personalmente gozamos del privilegio de ver el resultado de esta acción en una casa de comidas en La Habana en 2006. El propio René nos la mostró en la pantalla de su portátil. Su acción nos impactó de tal modo que siempre que hemos manejado algo de presupuesto para producir arte se nos plantea una duda moral: ¿No sería más conveniente emplear esos fondos directamente para mejorar las condiciones de existencia de la gente? Ante la cuestión de porqué donar ese dinero a una persona y no a otra, siempre hemos concluido, acertada o equivocadamente, que una lucha que se sitúe en el ámbito más general de la contienda simbólica o cognitiva podría ayudar a un número más amplio de personas, si bien de un modo indirecto. Impacto simbólico del que por otro lado no carece la obra de René Francisco, pues sirve, encuadrada en el medio de comunicación que es la exposición artística, como ejemplo de conducta y, por tanto, como signo entre otros signos. Como quiera que sea, la crítica de Rancière carece de justificación. ¿Porqué la voluntad de Malevich de construir una nueva vida es pertinente y la misma voluntad en Francisco resulta un «sucedáneo ridículo»? Parece que aquí, como en el caso de Godard y Rosler, para el francés, cualquier tiempo pasado fue mejor. Y no puede ser casualidad que cuando nuestro filósofo reseña un arte crítico que aún era efectivo tome como ejemplo las prácticas artísticas de su generación. ¿Nostalgia de aquella juventud? Quién sabe.

En lo que respecta a la estrategia de infiltración en las redes del poder, Rancière se hace eco de una acción del dúo The Yes Men, al cual ya nos hemos referido en capítulos anteriores. Uno de sus componentes consiguió pasar ante la BBC por un responsable de la compañía Dow, que, mientras tanto, había adquirido la compañía Union Carbide responsable de la catástrofe de Dophal en la India. Como tal, anunció, durante una hora de gran audiencia, que la compañía reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizar a las víctimas. Dos horas después la compañía reaccionaba y declaraba que no tenía más responsabilidad que hacia sus accionistas. Rancière reconoce que esta obra fue efectiva y de impecable ejecución. Sin embargo, se cuestiona «si la performance de mistificación de los medios de comunicación tiene de por sí el poder de provocar formas de movilización contra las potencias internacionales del Capital» [14]. Un reparo que inexplicablemente no hace a la obra de Godard o Rosler, aún cuando su grado de impacto sea menor.

 
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The Yes Men

 

 
 
PROPUESTAS
 

Es evidente que criticar siempre es más sencillo que proponer alternativas, y si la crítica de Rancière ya es de por sí insatisfactoria, cuando el filósofo se aventura a proponer una nueva noción del «trabajo ficcional más rico en potencialidades políticas», la cosa no mejora demasiado. Comienza por establecer dos condiciones que han de cumplir estas obras. Por un lado, deben trabajar «sobre la distribución de los lugares, sus transformaciones y reestructuraciones, sobre las fronteras materiales y simbólicas que los definen». Y trabajar sobre ellos de manera que desdibujen «la separación entre documental y ficción». Y por otro, deben «asumir su insuficiencia», aceptar proponer simplemente «imágenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores»; y utilizar estas «frágiles superficies con un doble propósito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo mientras interrogan las formas y las potencialidades del arte» [15]. Salta a la vista la arbitrariedad en lo que se refiere a las «imágenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores», que nuestro filósofo considera «frágiles superficies» capaces de reconfigurar el paisaje de nuestro mundo. No queda claro aquí el porqué de la elección de la fotografía y el vídeo como únicos medios capaces de reconfigurar la realidad. Si como Rancière asegura —en la línea de un constructivismo que recuerda a los «modos de hacer mundos» de Goodman—, la realidad es una ficción, dicha ficción ha de poder reconfigurarse a través de cualquier objeto que sirva de signo —es decir, todo objeto—, se trate de una representación fotográfica, de la colocación de un artefacto en un contexto determinado o de la disposición de manchas sobre una superficie dada. No viene al caso privilegiar uno sobre otro.

Tras especificar esta condiciones, Rancière procede a ilustrarlas con ejemplos concretos, no sin antes intentar blindarse frente a posibles críticas: «No trato de proponer modelos de lo que debe ser un arte político o crítico. Espero haber contribuido a la comprensión de por qué tales modelos son inviables. Sin embargo es posible poner ejemplos de un trabajo ficcional que traduce a formas sensibles algunas de las interrogaciones que he propuesto.» [16]

Dammi i Colori, obra de Anri Sala, es la primera de las obras que reseña el filósofo. Se trata de un vídeo documental que recoge el trabajo realizado por el alcalde de Tirana, también pintor, que decidió que se repintaran en colores vivos las fachadas de los edificios de la capital albanesa. La obra del alcalde-pintor, una intervención pública que por medio del color puede mejorar el espacio que habitan los ciudadanos, no es lo que le interesa a Rancière —nada sorprendente por otro lado, ya que esta acción no se diferencia demasiado de la de René Francisco—, sino que el filósofo ve más «efectivo» el trabajo ficcional del videoartista que consiste «una desmultiplicación de la ciudad colorista concebida en el proyecto del alcalde artista» y que «dispone diversas superficies de color sobre un mismo plano, varias ciudades en una sola» [17]. Desde nuestro punto de vista, lo destacable y efectivo, tanto artística como políticamente es precisamente la obra del alcalde, más que el soporífero documento-estético de Anri Sala, que tiene más de estética que de política, estética en el sentido más formalista del término.

 
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Sophie Ristelhueber

 

Nada que objetar por nuestra parte a las fotografías de Sophie Ristelhueber. Una serie que retrata la orilla occidental del Jordán y el desmoronamiento de piedras como barreras construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la circulación de sus habitantes. Las fotografías de Ristelhueber, sin duda, suscitan sutilmente un buen número de reflexiones sobre las fronteras y se acercan al conflicto fronterizo de una manera exquisita. Quizá, tan solo hacer notar que la capacidad crítica o de efectividad cognitiva no sitúa a esta obra en mejor posición que otras prácticas criticadas por Rancière, aunque como sabemos, para él lo importante es «asumir la distancia propia del arte» y no hacer llegar mensajes de forma poética.

Con la instalación fotográfica y videográfica de Esther Shalev-Gerz, que recoge objetos que pertenecieron a los presos del campo de concentración Buchenwald, nuestro filósofo se va acercando cada vez más a un tipo de arte que busca lo «estético» en la desgracia. Algo que se extrema en la última de las obras que Rancière propone como ejemplo del «trabajo ficcional más rico en potencialidades políticas». Se trata de tres películas que el cineasta portugués Pedro Costa dedicó a los habitantes de un suburbio de chabolas en la periferia de Lisboa. «Pedro Costa pone todo su empeño en resaltar las posibilidades artísticas contenidas en estos decorados miserables» [18]. En fin, según se va leyendo la descripción que hace Ranciére, nos sacude con fuerza la presencia de la «estetización de la miseria», y es cuando, a renglón seguido, él nos espeta: «No se trata de estetizar la miseria» [19]. Sin embargo, por mucho que el filósofo quiera interpretar este trabajo de Costa de otro modo, es evidente que estamos ante un caso en el que la miseria se estetiza. Las posibilidades de efectividad política —la estética, por supuesto la tiene—, son, cuando menos, dudosas en esta obra, así como su compromiso ético, por más que el artista pretenda hacer lo correcto. Un terreno pantanoso del cual nuestro filósofo no sale libre de barro. «El cineasta rinde homenaje a su sentido artístico creando un magnífico encuadre con la puesta en escena de la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta» [20]. Que el «lector emancipado» saque sus propias conclusiones.

 
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Pedro Costa

 

Ranciere demanda al arte crítico una modestia que él mismo se niega a asumir en su teoría crítica, y esto nos lleva finalmente a la cuestión del estatus de la filosofía respecto al arte y a la ciencia. Si la filosofía, como quiere el naturalismo, es parte de la ciencia, ésta es una ciencia que se impone como juez justificador y normativo de otras ciencias. Y si, como quiere la tradición hermenéutica, la filosofía es un arte que juzga y asienta los fundamentos normativos para el arte, ¿no está ella misma sujeta a las mismas paradojas que pretende criticar en sus campos de estudio? La filosofía es ciencia porque es argumentadora, es discurso fundamentador. Y es arte porque es literatura, poesía, expresión retórica, porque en ocasiones su lenguaje también es autotélico y porque funciona como literatura. En la medida en que la práctica filosófica se acerque más a uno de esto dos polos —la filosofía analítica a la ciencia, la hereméutica postestructural al oscuro verbo poético—, deja la filosofía de ser que lo es para convertirse en aquello que juzga y fundamenta. Esta es su paradoja, esta es su grandeza. En manos de los filósofos queda la tarea de comprender la filosofía como actividad institucionalizada, de aclarar sus presupuestos teóricos, pero también de hallar factores causales en las condiciones sociales de su producción. Así como la sociología de la ciencia de Bloor y la Science Studies Unit de la Universidad de Edimburgo subrayaron la importancia de otros intereses diferentes de los epistémicos en las motivaciones de la investigación científica [21], quizá sea urgente tomarse más en serio una sociología de la filosofía para determinar las condiciones sociales, institucionales y comerciales, en las que se produce la crítica estética. Y aquí, una vez más, todos los caminos conducen a Pierre Bourdieu. Dejaremos, no obstante, esta cuestión para trabajos futuros.
 
 
 

NOTAS
 
1. RANCIÈRE, Jacques. “Las paradojas del arte político” en El espectador emancipado. Castellón: Ellago, 2010, pp. 55-85.

2. Sobre este vínculo ver: FRAJ, Elena G. Relaciones entre estética, política, ética y emancipación en las imágenes mediactivistas: los casos The Yes Men y El Sueño Checo. Barcelona: UAB, 2011. On line: http://prezi.com/fy1meazebgfx/tesina-elena-fraj-doctorando-comunicacion-audiovisual-uab/

3. Ver: TODOROV, Tzvetan. Los géneros del discurso. Caracas: Monte Avila Editores, 1991.

4. RANCIÈRE, Op. cit., p. 63.

5. Ver: FRANZÉ, Javier. “La política más allá del Estado: ¿una omisión de la violencia?”. Revista Española de Ciencia Política nº 29, 2012. On line: http://recp.es/index.php/recp/article/view/36/pdf_1

6. RANCIÈRE. Op. cit., p. 64.

7. RANCIÈRE, Jacques. El Filósofo y sus pobres. UNGS/INADI, 2013.

8. RANCIÈRE, “Paradojas del arte político”, p. 62.

9. Op. cit., p. 69.

10. Ver: MARTINEZ, Francisco J. “Acontecimientos y acciones” en Metafísica. Madrid: UNED, 2011, pp. 367-376.

11. Sobre este particular, ver: PSJM/CERREC. “Redes y cartones. 15M y compromiso”, en Diagonal 09/02/2011. On line: https://www.diagonalperiodico.net/culturas/redes-y-cartones-15m-y-compromiso.html

12. RANCIÈRE, Op. cit., p. 70.

13. Ibid., p. 73.

14. Ibid., p. 76.

15. Ibid., p. 79.

16. Ibid., p. 79.

17. Ibid., p. 79.

18. Ibid., p. 80.

19. Ibid., p. 80.

20. Ibid., p. 82.

21. Ver: DIÉGUEZ, Antonio. “Los estudios sobre ciencia, tecnología y sociedad. Un panorama general.” en ATENCIA, José Mª y DIÈGUEZ, Antonio (Coords.). Tecnología y Cultura a cominezos del Siglo XXI. Málaga: Universidad de Málaga, 2004.

Una respuesta a “FUEGO AMIGO III: Las paradojas de Rancière

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