Jornadas contra Franco // Un texto de Ozvan Bottois

Publicado en ¿Qué pasa aquí?, Memoria Histórica

Ponencia de Ozvan Bottois en el marco del Congreso sobre el 75 aniversario del fin de la Guerra Civil Española que tuvo lugar en Madrid durante abril de 2014, sobre las Jornadas contra Franco organizadas por la Plataforma de Artistas Antifascistas.


Performace de Cuco Suárez en las Jornadas contra Franco grabado por Cubo.

Jornadas contra Franco: Arte comprometido y Memoria traumática.

Ozvan Bottois, CREC (Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine),
Université Paris III Sorbonne-Nouvelle.

En julio de 2013, en el barrio madrileño de Vallecas, una mujer extrae sangre a un hombre vestido con una camisa blanca. Extrae sangre hasta rellenar un frasco, que luego cierra y devuelve a ese mismo hombre. Este aparta a la gente que le rodea y tira el recipiente con su sangre contra un retrato de Franco colgado en la pared. La imagen de la cara del dictador se mancha así del líquido rojo todavía caliente. Justo después, se oyen ruidos de sirenas parecidos a los que utiliza la policía en sus intervenciones. El sonido resulta insoportable y mucha gente presente acaba saliendo del lugar.

En julio de 2013(1), se inauguraba en el barrio de Vallecas una exposición que iba a durar tres días y que se organizó bajo el título programático: Jornadas contra Franco. La muestra, organizada por la Plataforma de Artistas Antifascistas, fue pensada por sus autores como un acto antifascista para promover la libertad de expresión, denunciar la figura de Franco y apoyar a Eugenio Merino(2). El artista había sido denunciado ante la justicia por la Fundación Nacional Francisco Franco por haber expuesto en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO 2012) una obra titulada Always Franco(3). En ésta, se presentaba una escultura del dictador realizada por Merino y depositada en una nevera inspirada en la marca Coca-Cola. La Fundación Nacional Francisco Franco denunció al artista por haber dañado voluntariamente, en su opinión, el honor del dictador. La demanda de la fundación, en la que se pedían al artista 18.000 euros de indemnización, fue admitida a trámite por el Juzgado de Primera Instancia número 26 de Plaza Castilla. La muestra que aquí se estudia tuvo lugar antes de la celebración del juicio.

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En este trabajo se presentará la exposición Jornadas contra Franco, se estudiará qué la motivó y se presentarán algunas de las creaciones artísticas a las que dio lugar. Conviene aquí precisar que, desgraciadamente, no hemos podido ver la muestra. Así, este trabajo está
construido a partir del catálogo de la exposición(4) y de la correspondencia establecida con sus organizadores y con algunos de los artistas participantes, a quienes queremos expresar aquí nuestro agradecimiento.

Esta presentación nos llevará a plantear algunas preguntas respecto a la exposición presentada durante estos días de julio de 2013: ¿Por qué varios artistas sintieron la necesidad de manifestar su apoyo a Eugenio Merino organizando una muestra claramente comprometida? ¿Bajo qué formas se presentaron las distintas obras realizadas? ¿Qué problemas plantearon? ¿Cuáles fueron las particularidades de tales planteamientos artísticos
respecto a otras prácticas sociales, artísticas o intelectuales?

Las condiciones que hacen posible una obra y su denuncia

Para entender las condiciones que hicieron posible una obra como Always Franco y su denuncia por parte de una fundación dedicada a mantener viva la memoria del dictador y a promocionar su imagen, resulta necesario volver un momento al pasado. La cuestión de la memoria histórica de la Guerra Civil (1936-1939) y del franquismo (1939-1975) está muy presente en la sociedad española actual, tanto desde un punto de vista jurídico como político o cultural. Este resurgimiento de la memoria histórica en el debate público español contemporáneo no se puede explicar sin recordar que la transición española (1975-1982) se llevó a cabo bajo el lema de la reconciliación nacional(5). Para conseguir dicha reconciliación, la idea dominante fue la de proyectar el país hacia el futuro y no reexaminar su pasado más reciente. Una de las consecuencias de tal impulso fue lo que a veces se denomina el «pacto del olvido»(6), en virtud del cual se aplazaron las cuestiones – todavía pendientes– de los vencedores y de los vencidos. Desde este punto de vista, la ley de amnistía de octubre de 1977 marcó un hito importante, dado que prohibió, entre otras cosas, juzgar las exacciones franquistas(7). La transición española fue concertada y negociada entre diferentes sectores políticos y parece que cumplió con las expectativas de una gran parte de la población española(8). No obstante, implica, dada la manera en la que se hizo, la imposibilidad de juzgar a los responsables de los crímenes de un régimen franquista que se construyó sobre la exclusión sistemática de los vencidos(9). Las palabras del historiador Paul Ricœur encuentran un fuerte eco en el caso español: «Lo que fue gloria para unos, fue humillación para otros. A la celebración por un lado corresponde la execración por otro. Es así que se almacenaron en los archivos de la memoria colectiva heridas simbólicas que piden curación»(10).

La violencia física o moral de la que fue víctima una parte importante de la población durante casi cuarenta años de dictadura dejó huellas perdurables. Lo demuestra, por ejemplo, el número de asociaciones dedicadas a «recuperar» los cuerpos y la memoria de los vencidos(11).

El paso de la dictadura de Franco a un nuevo orden político ha sido considerado a menudo como un modelo ejemplar de transición democrática(12). Sin embargo, ha sido también objeto de controversia, en especial desde los años 2000. En dicho período, la polémica alrededor de la exhumación de cuerpos de víctimas del franquismo sacados de fosas comunes reabrió heridas no cerradas desde el comienzo de la dictadura(13). Mercedes Yusta escribe al respecto: «El cambio de siglo XXI representa un cambio de tendencia con la reaparición, con fuerza, de la memoria de la Guerra Civil y del franquismo en el horizonte tanto cultural como político de España»(14).

A partir de este período y de la reaparición en el ámbito público de la memoria histórica, se abrieron numerosos debates respecto a la manera con la que se llevó a cabo la transición española y a sus consecuencias en la actualidad. La imposibilidad de juzgar las exacciones franquistas, la dificultad por parte de un sector de la sociedad española de condenar claramente el golpe de estado franquista, así como la larga dictadura en la que desembocó la Guerra Civil, son algunas de las cuestiones más polémicas sometidas a debate.

El resurgimiento de la memoria histórica es amplio y también se manifiesta en el campo artístico contemporáneo español: muchos artistas han interrogado y siguen interrogando hoy en día la memoria histórica de la Guerra Civil, de la dictadura franquista y de la transición. De hecho, la existencia de muchas cuestiones no zanjadas explica por qué algunos artistas, como Eugenio Merino, pueden sentir la necesidad de expresar, a través de su práctica artística, su percepción de la persistencia de ciertas problemáticas, como la de la gestión del pasado vinculado con Francisco Franco. Las medidas políticas o jurídicas emprendidas para mejorar la gestión de este pasado doloroso y polémico, –sirva de ejemplo
la ley llamada de reparación histórica de 2007(15)– no parecen satisfacer todas las expectativas.

Asimismo, el contexto político y cultural de estos últimos años, en el que han surgido cuestiones vinculadas con la gestión del pasado reciente del país, es determinante. Explica tanto las condiciones que hacen posible la emergencia de obras dedicadas a este tema como la posibilidad de que una fundación, cuya meta es homenajear y promocionar la imagen de un reconocido dictador, pueda existir y denunciar a un artista.

Una producción artística vinculada a la memoria histórica

Para poder entender la especificidad de un evento como las Jornadas contra Franco, conviene tener una mínima idea de la producción artística contemporánea vinculada con la memoria histórica. No resulta fácil, como apunta Manuel García en el texto que escribió para el catálogo de la exposición:

«No deja de ser paradójico que desde los tiempos de la transición democrática hasta nuestros días el arte con intención política haya perdido fuste y en particular en las capitales autonómicas regidas por partidos políticos con políticas abiertamente conservadoras y con postulados ideológicos de derecha. Salvo casos aislados en los campos de la instalación el performance o el video los artistas españoles no han destacado en este aspecto en la escena plástica internacional»(16)

Desde nuestro punto de vista, Manuel García acierta al subrayar la falta de reconocimiento de los artistas cuyas obras conllevan una intención política respecto al franquismo o a su pesada herencia. En cambio, se equivoca, a nuestro parecer, al considerar que el problema reside en que sólo existen «casos aislados en los campos de la instalación el performance o el vídeo» que hayan «destacado en este aspecto en la escena plástica internacional». El problema radica en la falta de reconocimiento – tanto en España como fuera del país – de muchos de los artistas comprometidos con el problema del franquismo y de su legado, para no exceder los límites aquí fijados. Además, determinar quién destaca o no en la escena plástica internacional no deja de ser relativo al tipo de criterios –¿reconocimiento institucional? ¿reconocimiento crítico?¿cobertura en la prensa?, etc.– con los que se define el término destacar.

A nuestro entender, el mayor problema de esta falta de reconocimiento es que muy pocos estudios se interesan por las obras dedicadas al tema de la memoria histórica en el arte contemporáneo español. Esta carencia perjudica al ciudadano, al historiador del arte, a los propios artistas y a todos los que puedan sentir interés por el arte actual. De hecho, este desconocimiento pudo ser uno de los argumentos de los artistas para exponer en las Jornadas contra Franco: al contestar a la pregunta de por qué participó en la muestra, el artista Carlos Garaicoa evoca en su respuesta, entre otros argumentos, la voluntad de «demostrar que somos muchos más de lo que se piensa los artistas que hemos reflexionado sobre la figura de Franco y su estela negativa en la historia de España»(17). Existen numerosos estudios históricos –como los de Paloma Aguilar(18), Santos Juliá(19), etc…– que analizan lo que suponen hoy en día la Guerra Civil, el franquismo o la transición española para varios sectores de la población española. Sin embargo, dichos trabajos suelen obviar a los artistas contemporáneos y a su manera de abordar estos períodos.

Ahora bien, haría falta insistir sobre la existencia de una importante producción artística española actual que se interesa por el tema de la memoria histórica –entendido en un sentido muy amplio– en muchas de sus dimensiones. No cabe aquí analizar esta producción en su conjunto. El lector interesado en el tema podrá encontrar algunos aspectos en artículos como «¿Lugares de memoria o memoria de los lugares?»(20) o «La mémoire historique de la guerre civile espagnole et du franquisme dans l’art contemporain espagnol: la pratique de l’art, l’écriture de l’histoire»(21).

Sin embargo –dejando de lado la dimensión poética o el carácter más o menos reflexivo que pueda o no tener una parte importante de dicha producción artística–, resulta necesario subrayar aquí un aspecto común a la gran mayoría de las obras dedicadas a la memoria histórica, que las distingue de muchas de las creaciones presentadas durante las Jornadas contra Franco.

A pesar de la emoción intensa con la que se pueden enfrentar a los períodos de la Guerra Civil, del franquismo, de la transición o a la gestión actual del legado de la dictadura, y a pesar del carácter violento de algunos de estos trabajos –sobre todo desde un punto de vista simbólico–, la mayoría de los artistas actúan en un registro marcado por la memoria. Muchas de las preguntas que surgen hoy en día implican esencialmente una mirada al pasado. No se puede hablar de las fosas comunes sin mirar a la Guerra Civil y a la represión llevada a cabo por el franquismo. No se puede pensar en la persistencia de símbolos franquistas ni en la impunidad de responsables de exacciones sin referirse directamente a la transición española. Muchos artistas abarcan, por ejemplo, cuestiones vinculadas con las fosas comunes de la Guerra Civil y del franquismo – como Günter Schwaiger y Tomás Ruiz-Rivas, bajo el pseudónimo de Tom Lavin, en Fosa Común. Otros se interesan por la gestión del legado franquista – como Fernando Sánchez Castillo en El Pacto de Madrid – o por la necesidad de dar voz a la memoria de las víctimas del golpe de estado llevado a cabo por Franco – como Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto en Más muertas vivas que nunca.

En cambio, varias de las obras o de las actuaciones que se vieron durante las Jornadas contra Franco parecen más determinadas por el presente. Incluyen también, por definición, referencias importantes a la memoria de los acontecimientos ocurridos en los últimos ochenta años, pero muchas llevan el sello de la actualidad. Esto se explica en gran medida, según nuestro punto de vista, por una diferencia fundamental del contexto a raíz del cual se crearon o se pensaron muchas de esas obras o intervenciones.

Variaciones de contexto, variaciones artísticas

Como hemos señalado, varios artistas fueron sensibles al resurgimiento de la memoria histórica en el debate público español y dirigieron una parte de su producción artística hacia esa problemática. No obstante, abarcar la cuestión de la memoria histórica en España supone una distancia temporal con los hechos. Incluso cuando se trata de impactar en las conciencias españolas para que la visión del pasado cambie ahora, para que ciertas memorias no se apaguen o para que la sociedad actúe de manera distinta respecto a esos problemas, el artista se enfrenta a acontecimientos pasados –en todo caso ligados al pasado– o a la manera con la que el presente gestiona el pasado. Esto significa que se enfrentan en gran parte a un «presente de las cosas pasadas». Conviene aquí recordar la distinción hecha por San Agustín cuando definió las diferentes dimensiones temporales del presente: «el presente de las cosas pasadas», «el presente de las cosas presentes» y «el presente de las cosas futuras»(22).

Para los artistas que expusieron durante las Jornadas contra Franco, algunos de los cuales ya habían lidiado con el tema del franquismo y de su herencia, el contexto no era el de un «presente de las cosas pasadas». Lo que estaba en juego era situarse en un «presente de las cosas presentes», en una relación desde el presente hacia el presente: la denuncia de la Fundación Nacional Francisco Franco se hizo en 2012 por una obra realizada en 2012. Así, los artistas se enfrentaron a un presente muy «vivo», en la medida en que se cuestionaba desde el presente un hecho también del presente. Por lo tanto, cabe interrogarse sobre las consecuencias artísticas de esta situación inédita y sorprendente. Por decirlo de otra manera, el contexto en el que se organizaron las Jornadas contra Franco era el de una amenaza directa, presente y tangible de la libertad de expresión, de la libertad de creación artística.

A través de su obra, Merino apunta a un aspecto polémico de la realidad española contemporánea: la omnipresencia de la figura del dictador, tanto desde un punto de vista físico como simbólico y cultural. No es necesario hacer un inventario de las diversas manifestaciones de la presencia de la figura de Franco en la sociedad española actual. Basta con citar los vestigios de la dictadura a través de nombres de calles, plazas o incluso
monumentos, a través de instituciones o partidos como la Fundación Franco o la Falange Española. También cabe mencionar una presencia polémica en el seno de la cultura española, tal y como se pudo comprobar recientemente con el debate provocado por el Diccionario biográfico español publicado por la Real Academia de la Historia, algunas de cuyas reseñas biográficas no satisfacen a todos los historiadores(23). Según palabras del artista, Always Franco tiene que entenderse en este contexto general:

«La obra se construye bajo la intuición de que el Franquismo está muy presente en la sociedad española y en nuestros políticos de Derechas. La idea que Franco lo dejó todo “atado y bien atado” es muy clara. No hay mas que ver la actitud del director de IFEMA (lugar donde se desarrolla la feria de arte contemporáneo ARCO), José María Álvarez del Manzano, que apoya la denuncia que me hizo la Fundación Francisco Franco»(24).

Al realizar Always Franco, Merino construyó su obra contra una presencia latente, simbólica y difusa de Franco, cuyas raíces se encuentran en la manera en la que se gestionó la transición española. Por el contrario, al ser denunciado y llevado ante un juez, el artista se enfrentó a una
presencia patente, concreta y que se construía contra la presencia precisa de su propia obra.

En este sentido, es necesario insistir sobre la especificidad del contexto en el que expusieron los artistas participantes en las Jornadas contra Franco: se enfrentaban a una presencia casi viva de la figura del dictador, a través de representantes institucionales de su memoria, la Fundación Nacional Francisco Franco.

Por lo tanto, gran parte de las obras expuestas o de las intervenciones realizadas se enfrentaron no a una negación vinculada con un «presente de las cosas pasadas», sino a una negación vinculada con un «presente de las cosas presentes», con la propia actualidad de la creación artística. Incluso muerto, Franco parecía capaz de impedir la libertad de expresión.

Tal particularidad del contexto de la exposición de las Jornadas contra Franco explica así en gran medida el carácter directo, violento y provocador de muchas de las creaciones a las que dio lugar. También explica por qué varias de ellas iban dirigidas directamente contra la
polémica figura de Franco.

A por Franco

Hemos empezado este artículo con la descripción de Huida, actuación artística de un hombre arrojando su propia sangre, extraída en directo en el espacio artístico y político de la exposición, contra una imagen de Franco colgada en una pared. La carga simbólica de esta intervención de Cuco Suárez reside en la referencia a la sangre que el dictador hizo derramar a lo largo de su vida. En esta obra no se trata sólo de sangre de seres ya desaparecidos, de antiguas víctimas de Franco, sino de sangre del presente. La imagen de Franco manchada de sangre todavía caliente trae al dictador al presente. Del mismo modo, los ruidos de las sirenas de la policía ponen de manifiesto las dificultades actuales de crear en contra de la imagen de Franco. Al manchar con sangre una representación del dictador, una manera de ensuciar su honor, el artista se sitúa justo en la línea denunciada por la Fundación Nacional Francisco Franco, haciendo patente su desprecio hacia la figura del dictador y, de paso, su apoyo a Merino.

Otro ataque frontal a la figura del caudillo fue obra de Noaz, quien realizó una fotografía de Franco en la que una flecha está plantada en su frente. La flecha constituye una posible referencia a las que forman el símbolo de la falange española, partido oficial de España durante el período franquista y encabezado por el dictador. La violencia de la solución por la que opta el artista contrasta con la elección de una fotografía donde Franco parece impasible. La imagen produce así un efecto ambivalente, como si los ataques en contra del dictador no pudieran con él. Entendida así, la obra sería tanto la manifestación de las ganas del artista de acabar con la figura de Franco – haciendo que la propia historia, a través de un elemento sacado del partido fascista español, se vuelva contra él – como el testimonio de la dificultad de quitarlo de en medio, es decir, de la sociedad española.

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Por su parte, el colectivo Democracia realizó un cartel a partir de dos fuentes diferentes. La primera es una fotografía de Franco realizada en su día por su médico, en la que se ve al dictador conectado a aparatos respiratorios y agonizando en su cama. A esta primera imagen, el colectivo Democracia superpuso el lema «FRANCO ASSASSIN», tomado de un cartel de la CNT en el exilio francés donde se podían leer esas dos palabras(25). El grupo explica así el proceso de creación del cartel:

«Buscamos una imagen en tensión, ya que si por una parte el mayor éxito político de Franco, que fue morir en su cama (algo que recuerdan los franquistas constantemente como prueba de la solidez de su régimen y la impotencia de la oposición para acabar con él); por otro lado, entre 1940 y al menos hasta 1964, se sucedieron unos 40 atentados contra Franco y el único movimiento que se propuso inalterable y sistemáticamente acabar con la vida del dictador, creando diversas organizaciones y entidades idóneas para ello, fue el movimiento libertario (CNT, FAI y Juventudes Libertarias)»(26).

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Así, al sobreponer dos imágenes de fuentes opuestas, el colectivo Democracia superpone dos aspectos de una misma realidad articulada en torno a la muerte del dictador. Este cartel pone de manifiesto cómo la muerte de Franco, en función de quién la observó en su día o quién la mira hoy, no supuso o no supone la misma realidad.

La virilidad de la raza

Otra manera de acercarse a la figura de Franco fue la de ridiculizar su imagen, inscribiéndose en la larga tradición de la caricatura y de la desacreditación de un personaje asociándolo a lo pornográfico o a lo animal. Tal manera de proceder cobró la forma de juegos ligados a conceptos utilizados por el franquismo para definir o evocar su peculiar y reaccionaria visión del «ser» español. La España ultra-católica, moralista y conservadora de Franco fue objeto de crudas burlas. En ellas se utilizó un repertorio ajeno a la iconografía franquista pero presente de manera latente en muchas de sus famosas sentencias. En este sentido, el tema de la virilidad fue elegido por varios artistas para señalar el carácter obsoleto, claramente machista e hipócrita de la ideología franquista. Así está presente, en diversas obras, el sexo masculino, ausente en el imaginario católico y moralista de la dictadura, pero referencia no mencionada en muchos aspectos de la retórica oficial.

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Así, Jorge Galindo presentó una imagen de Franco acompañado de su mujer en la que ésta sujetaba el sexo en erección del dictador. La representación seria, paternal y limpia que el dictador quería dar de su propia persona y a través de él de su propio régimen y de la propia
España, queda en la obra de Galindo totalmente desacreditada. De la misma manera, su esposa, que debía encarnar una España religiosa y moral bajo el franquismo, al sonreír sujetando el sexo en erección de su marido en la obra de Galindo, pierde aquí cualquier forma de credibilidad.

Otra de las imágenes, de Juan Aguirregoikoa y titulada Arriba Espaaaaaña, representa un cuerpo desnudo – sin que se vean ni la cabeza ni los pies – en el que el sexo está constituido por el brazo levantado de un Franco dibujado como una especie de tatuaje. El saludo fascista-franquista hecho erección misma, símbolo de una virilidad basada en la autoridad y el paternalismo, aparece así en toda su dimensión arcaica y retrógrada.

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Conviene aquí señalar e intentar entender la violencia de algunas de las obras expuestas durante las Jornadas contra Franco. Varias de ellas utilizan un lenguaje descarnado, probablemente elegido por los artistas por su eficacia inmediata, por su capacidad de impactar directamente en el espectador y por la dimensión catártica que puede tener el humor. Pero el lenguaje crudo y poco sutil empleado por Galindo y Aguirregoikoa es también lo que permite a los dos artistas poner de relieve la brutalidad y el carácter grotesco de la consideración franquista del individuo, dentro de un repertorio viril, de una obediencia nítidamente arcaica.

En Raza, Xoan Torres se inspiró en las estatuas de porcelana de animales, elementos que evocan un universo kitsch. La figura representa un perro sentado, como a la espera de alguna orden. Pero el artista sustituye con ironía la cabeza del animal por la de Franco. Irreverente, la obra de Torres juega con el imaginario franquista construido en gran parte sobre la idea xenófoba de «raza» española. Con su escultura híbrida, Torres se burla de la visión esencialista, atrasada y excluyente del «ser» español. La asocia a todo un mundo kitsch del consumo de masas, percibido a menudo como señal de desarrollo, y al que pudieron acceder los españoles de la clase media con la apertura económica del régimen y la etapa llamada de desarrollismo(27). Al convocar todo este imaginario y al asociarlo a un perro-Franco en posición de perro guardián listo para recibir cualquier orden, el artista remite a dos dimensiones de la realidad española bajo la dictadura. Por una parte, alude a un franquismo guardián de valores tan reaccionarios como esa misma idea de «raza» española. Por otra parte, remite a la posición del franquismo respecto a los Estados Unidos, que supuso para el régimen, a cambio de bases militares americanas en su territorio, la posibilidad de iniciar el desarrollo económico. El mismo desarrollo que permitió a los españoles acceder al tipo de consumo evocado en la obra de Xoan Torres.

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En un estilo muy diferente, Francesc Torres proponía al espectador arrancar una página del catálogo, hacer con ella un avión de papel y tirarlo por la ventana. En esta página, se podía leer lo siguiente: «Querido ciudadano/a / Un pequeño recordatorio caído del cielo: Francisco Franco Bahamonde fue un perfecto hijo de puta. / Frank Towers, veterano de la Brigada Lincoln. / Traducción del inglés Francesc Torres». El muy probable uso de un nombre ficticio – siendo Frank Towers la traducción al inglés del nombre del artista –, asociado al nombre de una brigada republicana que luchó contra el golpe de estado franquista durante la Guerra Civil, permite dar cierta autoridad al mensaje enviado, al asociarlo a una
entidad protagonista de la contienda. Asimismo, Francesc Torres se hizo cargo de una revelación que parecía no haber llegado todavía a todos los españoles, pero que pronto llegaría si siguiéramos la propuesta del artista. La urgencia de la situación parece haber exigido el envío de un mensaje ante todo eficiente y provocador, que se distingue de otros trabajos, más reflexivos y poéticos, que el artista dedicó al tema de la memoria histórica.

Carlos Garaicoa eligió por su parte presentar a Franco como imagen fantasmal. El artista cubano presentó una obra titulada Y Jesús dijo a Lázaro… (Proyecto para una plaza pública), realizado en 2003. El artista define así su maqueta, formato que cobró su proyecto:

« Se trata en este caso de una escultura ecuestre de un proyecto de plaza pública, la escultura no tiene cabeza pero está basada en una escultura de Franco que estuvo hasta hace poco en Santander. Hay una especie de rampa por la que los niños y los adultos pueden colocar la cabeza de su dictador favorito y subirla y colocarla sobre el cuello. La cabeza de Franco está bajo una de las patas delanteras del caballo.
La obra trata sobre cómo la figura del poder ejerce una posición dominante y fantasmal, siempre al acecho. Esta obra surgió en el contexto a la presencia de tropas españolas en la guerra de Irak en el 2003, de ahí la alusión a Franco y al fantasma fascista y de la extrema derecha en la sociedad española contemporánea »(28).

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Asimismo, la obra de Garaicoa crea referencias a la presencia de la imagen de Franco en dos dimensiones distintas. Primero, remite a una presencia visible a través de las efigies del dictador que se podían encontrar en el espacio público español hasta hace poco tiempo. De
este modo, la puesta en escena de una estatua ecuestre evocaba la pervivencia muy tardía de símbolos franquistas en la sociedad española. En segundo lugar, el artista alude a una presencia más difusa, no tan tangible como un monumento urbano, pero lo suficientemente presente en el imaginario de los españoles como para cobrar una importancia real. El contexto de la muestra y la elección de un símbolo fuerte de la dictadura, evidencian un malestar respecto al «fantasma» del dictador, que pareció despertar – como lo hizo supuestamente Lázaro – otra vez a través de la denuncia de la obra de Merino por parte de la Fundación Nacional Francisco Franco.

Filiaciones artísticas

La singularidad de una exposición como Jornadas contra Franco obliga al historiador del arte a preguntarse si existe alguna red de filiaciones entre esta muestra – entre las obras que se expusieron o las intervenciones que se hicieron – y prácticas artísticas anteriores con
evidente hostilidad hacia el dictador. De hecho, el texto del catálogo redactado por Manuel García va en este sentido. Al recordar algunas de las manifestaciones del arte antifranquista, sitúa las Jornadas contra Franco en la estela del arte de oposición contra Franco y de grandes
muestras como España Libre(29). Así, los nombres de Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Oscar Domínguez o Pablo Picasso, los grupos como Equipo Crónica, Equipo Realidad o Estampa Popular, son algunos de los precedentes a los que se refiere Manuel García antes de escribir:

« Tras este breve repaso a algunos ejemplos de artistas, obras y exposiciones de un arte comprometido con su tiempo – el tiempo de las guerras y las dictaduras europeas del siglo veinte – hay que referirse a Eugenio Merino (Madrid, 1970), un joven artista que por desacralizar en una pequeña escultura hiperrealista de Franco de uniforme metido en una nevera de refrescos mostrada en una de las ediciones de la feria de ARCO (Madrid, 2012), pasa ahora por un juicio a resultas de la denuncia de la Fundación Francisco Franco » (30).

Ahora bien, la referencia a tal tradición resulta posible por una razón obvia pero no menos desconcertante: la puesta en peligro a través de la Fundación Nacional Francisco Franco de la libertad de expresión, tal y como podía ocurrir durante la dictadura.

La inscripción por Manuel García de las Jornadas contra Franco dentro de la línea del arte antifranquista durante la dictadura, es posible porque hay un intento claro de impedir una práctica artística. Obviamente, tal filiación, tal comparación, tiene que ser hecha con el cuidado de no perder de vista las diferencias de contexto. En la época de Franco, los peligros eran entonces de índole diferente, pudiendo desembocar, en función de las épocas y de las obras, con la muerte, la cárcel, el exilio. Por eso, desde nuestro punto de vista, parece necesario entender las obras expuestas durante las Jornadas contra Franco en el contexto particular de una democracia asentada y de una dictadura que terminó hace casi ya cuarenta años.

Como hemos señalado, incluso cuando las obras anteriores a la muestra se dirigían expresamente contra la figura del dictador, éste no dejaba de ser un personaje de alguna forma presente, pero perteneciente al pasado. Esto significa que la figura del dictador se ponía en duda más bien desde un punto de vista simbólico. A través de él, se cuestionaba también su herencia. Esta observación, obviamente, no significa en absoluto que dichas obras fueran menos relevantes, menos reales o que se refirieran a una realidad menos importante. Pero sí que el contexto era diferente. En general, el enfrentamiento no era tan directo, tan frontal.

La denuncia de la Fundación Nacional Francisco Franco cambió las cosas de plano. Hemos comentado la dimensión cruda y violenta de muchas de las obras expuestas. Y es que los artistas, a este respecto, parecían haber adaptado su lenguaje a la situación inédita en la que se encontraba la escena artística española.

Los que siguen estando muertos y los que no

Como mencionamos al principio, hubo durante la transición cierta continuidad política, con el argumento de no poner en peligro la naciente democracia española. De esta evolución progresiva quedan algunas imágenes, cuya carga simbólica resulta impactante. Durante las Jornadas contra Franco, Lúa Coderch expuso un trabajo sobre esa iconografía de la transición. Así explica su creación:

«Expuse una fotografía (encontrada en una revista de moda y tendencias actual) de Carmen Polo votando en el referéndum de 1976, inicio simbólico de la democracia española. En la imagen, Carmen Polo está a punto de mostrar su DNI, y puede verse que en la billetera lleva un retrato de su difunto marido. Junto con la fotografía, puesta bajo un filtro de rosa fluorescente, había un audio que, además de describir la escena, explica en términos abstractos cómo se da el proceso de instauración de una “poliarquía por emancipación gradual”, usando textos de politólogos de renombre»(31).

De esta forma, la artista presentó un soporte visual asociado a un comentario significativo de un proceso político pensado y teorizado. La imagen de la viuda de Franco votando en un proceso democrático, con el recuerdo presente de su difunto marido, resulta, cuanto menos, paradójica. En el contexto de la muestra, la obra abría un punto de reflexión sobre el inicio de la pervivencia de la figura del dictador, más de trenita años después de su muerte. Al resaltar en su imagen la fotografía del dictador, la artista hace patente, de modo simbólico, la presencia de Franco desde el principio del proceso de democratización, bajo la forma de una imagen más o menos visible en función de los momentos, pero siempre presente.

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Esta extraña especie de supervivencia de la figura del dictador fue caracterizada con ironía por Reuben Moss. Este realizó un vídeo en el que recopiló las bromas realizadas por Chevy Chase en su espacio televisivo titulado «Saturday Night Live». Las bromas del humorista norteamericano consistían en repetir casi cada semana y durante varios meses después de la muerte de Franco en 1975: «El Generalísimo Francisco Franco todavía está muerto». En el vídeo, en el que el artista insertó subtítulos en castellano, se puede escuchar al presentador de los años 1970 explicando al público que el dictador seguía en un estado estable desde el 20 de noviembre de 1975, o que hacia varios meses había decidido no respirar y que
no había razón para pensar que las cosas fueran a cambiar… La ironía incisiva de Chevy Chase era ya eficaz en su época. No obstante, Reuben Moss la multiplicó y la renovó completamente en su vídeo. Dio una forma, un sentido inédito y muy elocuente a las bromas del humorista recordando que «El Generalísimo Francisco Franco todavía está muerto». El contexto de la muestra confería una fuerza singular a este lema anunciando, casi cuarenta años después de la muerte de Franco, que el dictador seguía muerto. A pesar de que la figura del dictador estuviera muy presente, a pesar de que la libertad para la creación artística estuviese en peligro, y a pesar de lo que pudiera parecer de vez en cuando, Franco no resucitó de entre los muertos.

Con Resurrección, Núria Güell presentó un proyecto llevado a cabo en 2013. En él, creó una asociación ficticia cuyos miembros tenían los nombres de seis guerrilleros catalanes, de los cuales cinco fueron asesinados por los franquistas. Con una tarjeta de crédito a nombre de uno de estos guerrilleros maquis, asesinado en 1939, esta asociación compró objetos vendidos por la Fundación Nacional Francisco Franco – bustos del dictador, ceniceros con su cara, banderas franquistas, etc. – para recordar y homenajear la figura del dictador. Pero la estrategia desarrollada por la artista a través de la asociación impidió que la fundación cobrara el dinero, dado que el recibo fue devuelto(32). Los objetos
comprados fueron enterrados más tarde en cunetas por amigos antifascistas de la artista. La imagen del verdugo fue de esta manera enterrada como lo fueron muchas víctimas de la dictadura, resistentes a la dictadura, maquis, que pudieron de alguna manera volver a la vida durante el proceso de Resurrección(33).

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Por su parte, Rómulo Bañares presentó actuaciones en las que iba vestido de Franco. En una de sus intervenciones, se paseó por ARCO 2012 denominando «arte degenerado» a varias de las obras presentadas, remitiendo así a la triste y célebre exposición nazi organizada bajo el mismo nombre en los años treinta. Bañares paró también delante del Always Franco de Merino, haciendo el saludo fascista, mirándose como en un espejo y abrazando la nevera. En otra de sus actuaciones, se enfrentaba a Síndrome Guernica de Fernando Sánchez Castillo, expuesto en 2012 en el Matadero de Madrid. Esta obra de Castillo es fruto de un amplio proyecto del artista, que compró el Azor, célebre barco del dictador, antes de
desguazarlo, convertirlo en un prisma comprimido, y exponerlo bajo esta forma. Bañares describe así sus dos actuaciones:

«Mi intervención [en la exposición Jornadas contra Franco] fue la presentación de dos vídeos de sendas performances que hice tomando la figura del dictador como blanco. Fueron realizadas durante el fin de semana de ARCO de 2012. En una de ellas me paseo por la feria de ARCO en visita “oficial” a los artistas oficiales y en la otra escenifico el reencuentro del dictador con su barco de recreo convertido en un prisma de chatarra en MATADERO. Frente a la deconstrucción del “Azor” que hace Fernando Sánchez Castillo con su pieza, mi performance intenta una paralela desfiguración de la psique franquista »(34).

Varias fotografías de la acción de Bañares delante de las obras de Merino y de Sánchez Castillo muestran cómo el artista iba vestido de Franco, eligiendo varias actitudes teatrales con la voluntad de acentuar lo grotesco, lo caricaturesco, de la figura del dictador(35).

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¿Desenlace?

Las Jornadas contra Franco tuvieron lugar los días 5, 6 y 7 de julio de 2013, antes de que el caso fuera sentenciado en el tribunal. Ese mismo mes se desestimó la demanda de la Fundación Nacional Francisco Franco (36). No obstante, ésta dejó abierta la posibilidad de denunciar a los artistas que participaron en Las Jornadas contra Franco, dado que se reconoció a la fundación el derecho de defender el honor del dictador(37. Finalmente, la Fundación Nacional Francisco Franco optó por seguir su plan de denuncia centrándose en la figura de Eugenio Merino. No denunció a los participantes de las Jornadas contra Franco, pero sí a Merino por su Punching Franco(38). La obra, presente en la muestra de Vallecas, es un punching ball cuyo saco representa la cabeza del dictador. La creación de Merino, claramente provocadora, apunta al deseo de violencia que puede generar la figura de Franco, entre otras cosas por la responsabilidad que tuvo en la muerte violenta de miles de seres humanos.

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Frente al descontento que supone por una parte importante de la población española la gestión del pasado dictatorial o, de manera general, de la memoria histórica de la Guerra Civil, del franquismo y de la transición española, resulta difícil saber cuándo y cómo se podrán aportar las respuestas adecuadas a las aspiraciones de los que todavía tienen preguntas y reivindicaciones.

Lo cierto es que la posibilidad que tiene la Fundación Nacional Francisco Franco de denunciar a artistas por atacar la imagen del dictador no puede ser un elemento favorable para el desarrollo completo de la libertad de expresión artística. Lo cierto es que también, frente a este peligro, las reacciones en el mundo del arte español, como las que se vieron durante las Jornadas contra Franco, apuntan hacia una vitalidad artística esperanzadora y que merece mucha más atención de la que disfruta ahora.

NOTAS

1-La exposición Jornadas contra Franco tuvo lugar los días 5,6 y 7 de julio de 2013 en el barrio madrileño de
Vallecas.

2-Correspondencia con los miembros de la Plataforma de Artistas Antifascistas, el 13 de febrero de 2014: «En primer lugar, desde la Plataforma, queremos hacer hincapié en que las “Jornadas contra Franco”, más allá de una exposición se planteó como un acto antifascista. Evidentemente, como actuamos en el ámbito de las artes plásticas quisimos hacer patente nuestra solidaridad con Eugenio Merino […] Pero también nuestra intención era desbordar el estrecho margen del arte contemporáneo y de la defensa de la libertad de expresión y hacer una denuncia de la transición democrática española, así como de la permanencia de las estructuras de poder franquistas en la sociedad actual. […] Tenemos también que señalar que otro punto fundamental del evento fue su realización en el barrio de Vallecas, un barrio de gran tradición obrera, donde la exposición fue recibida en el sentido que nos interesaba, es decir como acto antifascista y se estableció una estrecha colaboración con colectivos radicados allí como la Coordinadora Antifascista de Madrid, el colectivo de Madres contra la Represión, Bukaneros y el resto de los firmantes del comunicado».

3-La Fundación Nacional Francisco Franco, en la presentación de su página web, se presenta de la manera siguiente: « La Fundación Nacional Francisco Franco nació en 1976, apenas un año después de la muerte del Caudillo. Se constituyó legalmente y goza de personalidad jurídica como institución cultural sin que su actividad u objetivos sean de adscripción política o partidista. Sus estatutos enumeran como objetivo prioritario la difusión de la memoria y obra de Francisco Franco. La Fundación Nacional Francisco Franco defiende la verdad en estos dos frentes: el personaje histórico y su legado, cumpliendo su función a pesar de las dificultades »
(http://www.fnff.es/La_Fundacion_7_s.htm).

4-http://artistasantifascistas.wordpress.com/2013/07/10/publicacion-online/

5-BABY, Sophie: « Sortir de la guerre civile à retardement : le cas espagnol », en Histoire@Politique, Politique, culture, société, Revue électronique du Centre d’histoire de Sciences Politiques, n° 3, novembre-décembre 2007.

6-El término « pacto del olvido » es discutido por los historiadores. Santos Juliá considera por ejemplo que no hubo amnesia durante la transición española. Según él, la memoria de la Segunda República, de la Guerra Civil y de la dictadura franquista estaba muy viva durante el periodo de la transición (SANTOS JULIA (eds): Memoria
de la guerra y del franquismo. Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2006, p. 57).

7-AGUILAR FERNÁNDEZ, Paloma: Políticas de la memoria y memorias de la política. Alianza Editorial, Madrid, 2008, p. 291-292.

8-AGUILAR FERNANDEZ, Paloma: Políticas de la memoria y memorias de la política…, pp. 401-402.

9-MOLINERO, Carlos: « ¿Memoria de la represión o memoria del franquismo? », en SANTOS JULIA (eds): Memoria de la guerra y del franquismo…, p. 219-246.

10-RICOEUR, Paul : La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, Paris, 2000, p. 96 : « Ce qui fut gloire pour les uns, fut humiliations pour les autres. À la célébration d’un côté correspond de l’autre l’exécration. C’est ainsi que sont emmagasinés dans les archives de la mémoire collective des blessures symboliques appelant guérison ».

11 -Existen numerosas asociaciones cuyo objetivo es « recuperar » los cuerpos y la memoria de los vencidos. Se puede citar, a modo de ejemplo, la ARMH (Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica).

12-GARCIA ESCUDERO, José María: Los españoles de la conciliación. Espasa-Calpe, Madrid, 1987, p. 272-275.

13-SILVA, Emilio y MACÍAS, Santiago. Less fosses du franquisme, 2003. trad de Patrick Pepin. Calmman-Lèvy, Paris

14-YUSTA, Mercedes : « Culture et société : de la dictature à la démocratie », en CANAL, Jordi (eds), Histoire de l’Espagne contemporaine de 1808 à nos jours. A. Colin, Paris, 2009, p. 298 : « Le tournant du XXIe siècle représente un changement de tendance avec la réapparition, avec force, de la mémoire de la guerre civile et du franquisme dans l’horizon aussi bien culturel que politique de l’Espagne ».

15-Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura (BOE, n°310, de 27 de diciembre de 2007, p. 53410-53416).

16-GARCIA, Manuel: « Artistas contra Franco », en el catálogo de la exposición Jornadas contra Franco. Un evento para el escarnio publico de la figura del dictador, p. 45. Dicho catálogo se puede consultar en la dirección siguiente: http://artistasantifascistas.wordpress.com/2013/07/10/publicacion-online/

17-Correspondencia con el artista, el 26 de febrero de 2014.

18-AGUILAR FERNANDEZ, Paloma: Políticas de la memoria y memorias de la política…

19-SANTOS JULIA (eds): Memoria de la guerra y del franquismo…

20-MICHONNEAU, Stéphane: « ¿Lugares de memoria o memoria de los lugares? » en CANAL, Jordi y MORENO LUZON, Javier (eds): Historia cultural de la política contemporánea. Edición del Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 2009, p. 149-167.

21-BOTTOIS, Ozvan : « La mémoire historique de la guerre civile espagnole et du franquisme dans l’art contemporain espagnol : la pratique de l’art, l’écriture de l’histoire », en la revista Pandora, n°14, Paris, (publicación prevista en 2014).

22-LE GOFF, Jacques: Histoire et mémoire. Gallimard, Paris, 2008, p. 33: « Saint Augustin a exprimé d’une manière profonde ce système des trois visées temporelles en disant que nous ne vivons que dans le présent, mais que ce présent a plusieurs dimensions, “le présent des choses passées, le présent des choses présentes, le présent
des choses futures” ». También podemos recordar aquí que el pasado sólo se manifiesta en el presente como impresión dejada por el pasado y no como pasado traído verdaderamente al presente (MICHONNEAU, Stéphane, « ¿Lugares de memoria o memoria de los lugares? » en CANAL, Jordi y MORENO LUZON, Javier. (eds): Historia cultural de la política contemporánea…, p. 155).

23-http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/07/actualidad/1333817885_831167.html?rel=rosEP

24-Correspondencia con el artista, 24 de julio de 2013

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25-Correspondencia con Colectivo Democracia, 17 de febrero de 2014. 26 Ibid

27-YUSTA, Mercedes: « La construction de l’État franquiste », en J. CANAL, Jordi (eds.), Histoire de l’Espagne contemporaine de 1808 à nos jours…

28-Correspondencia con el artista, el 26 de febrero de 2014.

29-La referencia del catálogo de la célebre muestra es: España libre. Grafiche Gattei, Rimini, 1964. 30 GARCIA, Manuel: « Artistas contra Franco », en Jornadas contra Franco…, p. 45.

31-Correspondencia con la artista, el 1 de marzo de 2014.

32-Correspondencia con la artista, el 25 de febrero de 2014. 33 Ibid: « Aquí todos tenemos algún abuelo o familiar lejano que aún hoy sigue enterrado en las cunetas. Un poco todos nos pusimos en el rol de los maquis, por eso lo de resurrección ».

34-Correspondencia con el artista, el 23 de febrero de 2014.

35-Ibid: « La principal variación que introduje en estas acciones frente a otras anteriores fue la acentuación de la teatralidad, quise acentuar el lado esperpéntico, bufonesco, estirar la acción hacia la caricatura. No quería presentar una acción neutra, sino un espejo deformante, en la tradición del esperpento valleinclanesco, del lado grotesco, ridículo del dictador. Su perversidad elemental, su estupidez primordial, militar y fálica. Todo eso rodeado del contexto cosmopolita, sofisticado del mundo del arte ».

36-http://cultura.elpais.com/cultura/2013/07/17/actualidad/1374060258_425280.html

37-Ibid

38-http://cultura.elpais.com/cultura/2013/12/16/actualidad/1387207901_520878.html

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