¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN?

Publicado en Critica a la crítica

Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal con principio y fin que se expande en el tiempo ¬Ö, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de nuestro tiempo complejo. Instalados, definitivamente, en la “cultura digital” de la Network Age, el hilo histórico termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso “de construcción” y “de continuación”. Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: “El tercer umbral”, ilustra perfectamente los intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos interrogantes ¬Ö


Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas contemporáneas ¬óque creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art¬ó gracias al advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.
Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las nuevas estrategias de resistencia cultural ¬ósobre todo después del fantástico impacto del MP3¬ó, no podría ser otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la “posesión” del ejemplar original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de “la revolución digital en el campo artístico” (Brea, 55) sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.
Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el advenimiento del “capitalismo cultural electrónico” (Brea, 39), en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más democratizadoras.
Así, medios “masivos” de evidente carácter inmaterial ¬ócomo el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, etc.¬ó que facilitan la recepción “simultánea, colectiva y distraída” y la negación de la experiencia material del lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos caducos de “autoría” y “propiedad” y favorecen otros como los de “encuentro”, “fluidez”, “enlace” o “tránsito” por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.
Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de “la cultura que viene”, y que Brea califica todavía de “umbral” advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.
Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese “aura” nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia.
Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del “capitalismo industrial”, del “capitalismo de consumo” o del “capitalismo electrónico”, en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión “arte/vida”. En este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la “autonomía” de la obra de arte “singular”. El nuevo evento artístico empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del ‘lugar’ y la contingencia del contexto.
El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre “experiencia estética” y “lugar”, demandando en todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el “ahora” pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del “lugar”.
Aunque la noción de “sitio-específico” modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose desde localizaciones inamovibles hacia “vectores discursivos” fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia del “lugar” sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la performance, las experiencias de arte público, en general, ¬Ö formas conectadas a su tiempo ¬ónuestro tiempo¬ó y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la experiencia física del “lugar”, favoreciendo la identificación “arte/vida” y actualizando, por tanto, la experiencia “aurática” del “aquí y ahora”. Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica sobre la pervivencia del “aura”.
Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo ¬óno estáticos, pero determinados¬ó, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra “singular”.
Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular. Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art ¬Ö suponen una parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de “tiempo expandido” de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de una experiencia temporal, espacial e “individual” de carácter, todavía si se quiere, “pseudo-cultual”.
Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues se instala con toda comodidad entre estas dos arenas ¬ólas del “tiempo expandido” y las del “sitio específico”¬ó, en principio, antitéticas. Mientras sus “walking tours”, mediante una tecnología “binaural” de ultimísima generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas de Cardiff sólo pueden experimentarse ‘in situ’, en el “aquí y ahora” ¬óexpandidos¬ó, y con auriculares de una tecnología especial.
Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la “cultura del proceso” es el desplazamiento de la “cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación” sobre la que tradicionalmente se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte ¬ótambién la Crítica¬ó como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su aparición ¬óen el s. XVIII¬ó hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de su época ¬óimprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.¬ó para generar reproducciones, más o menos fieles, del hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice mnemotécnico, “corpus teórico” de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en la complejidad de correspondencias recursivas de información en la “cultura proceso”.
Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la “cultura que viene” son múltiples y absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar etapa alguna.
Mónica Sánchez Argilés
Otros enlaces de interés:
El Tercer Umbral está publicado bajo licencia Creative Commons e su versión electrónica y se puede descargar aquí.
La página web de J. L. Brea.
Futurotopías. Artículos de corte literario publicados en su columna de la Vanguardia. Recuerdos de un futuro posible o juego a caballo entre la predicción y el recuerdo.

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