Ocupando la indignación // Daniel Villegas

Articulo publicado en Nolens Volens 6 (Estética del 15-M)

Ocupando la indignación // Daniel Villegas

 
Una vez pasado el estallido de entusiasmo que generó, al menos en una parte importante de la población, el así denominado movimiento 15 M (1) ,  que aglutinó mayoritariamente, aunque sólo fuera en la realidad medial, la movilización social hace algo más de un año, desde diversas posturas se han planteado análisis críticos en torno a sus planteamientos. Alain Badiou ha indicado ciertas debilidades del movimiento basadas, fundamentalmente, en su excesiva confianza en una noción democrática que, como plantea en su texto El despertar de la historia, no es otra cosa que un instrumento de la dominación de los sistemas demoliberales. Asimismo, alude al corto recorrido, como motor de transformación, de la propia idea de indignación ―popularizada por Stéphane Hessel y adoptada como principio aglutinador del malestar social por una buena fracción del 15 M (2)―  sin una organización de la revuelta.En este sentido afirma:

«El movimiento español de los «indignados» es una imitación sincera (3),  activa, y sin embargo, muy limitada, de las revueltas históricas en los países árabes. Exigir una «democracia real» en oposición a una mala democracia no crea ninguna dinámica duradera. En primer lugar, esto sigue estando demasiado dentro de la ideología democrática establecida, depende demasiado de las categorías de la crepuscular dominación occidental. Como hemos visto, de lo que se trata en la reapertura de nuestra historia es de organizar, no una «democracia real» sino una autoridad de lo Verdadero o una Idea incondicional de justicia. A continuación debo tanto aplaudir como criticar la categoría de indignación […] indignarse nunca ha sido suficiente. Un afecto negativo no puede reemplazar una Idea afirmativa y a su organización, de igual forma que una revuelta nihilista no puede aspirar a ser una revuelta política. (4)»

A pesar de reconocer las virtudes, tal como las designa, de los «indignados», Badiou, sin embargo, no concede a su revuelta la categoría de histórica (5) , cuya aplicación reserva a aquellas que están en disposición de generar consecuencias políticas, una vez son organizadas en torno a una Idea.

Mucho más afilado, desde luego, resulta el análisis crítico que sobre el 15 M ha realizado el colectivo Cul de Sac en sus tesis que, con el título Obedecer bajo la forma de la rebelión, ha publicado recientemente. Si bien es cierto que el referido texto aplana las diferencias existentes entre los diversos grupos que, de un modo u otro, han participado en este movimiento ―tanto en lo relativo a los principios como a las estrategias, aunque en la mayoría de las ocasiones no fueran más que tácticas― y que su propuesta sea, ante los acontecimientos del presente, replegarse hacia el territorio de la teoría [no hacía una mayor producción teórica sino a una teoría otra] con lo que, en principio y dado el cierre de oportunidades que sostiene este texto, esto tiene de insatisfactorio ―aunque, ciertamente, no pueda ser reprochable en un contexto, el de la cultura de la sospecha, donde difícilmente puede ejercerse una actividad propositiva― esta labor analítica no deja de tener un valor innegable en lo relativo a la determinación, parcial al menos, de la naturaleza del movimiento de indignación.   

A diferencia de Badiou, que ve ciertos rasgos positivos en la acción de los «indignados», el colectivo Cul de Sac entiende que éste es un movimiento claramente negativo, en tanto que se ha leído, y en buena parte se ha querido leer a sí mismo, como transformador. Esta cuestión, por otra parte, fundamenta igualmente la crítica, en lo concerniente a la asimilación acrítica de cierto concepto de democracia, de aquél sobre el referido fenómeno. Así este colectivo afirma que «la indignación no ha aspirado en ningún momento a derrocar el orden impuesto, sino a mejorarlo. (6)»  Es más «[…] el 15 M ha supuesto la alienación de una parte de la población, hasta ahora sólo desencantada, para la defensa por otros medios del orden establecido. (7)»

En esta situación cabe preguntarse por el papel que un sector del arte contemporáneo está jugando en el desarrollo de los acontecimientos recientes. En el último año diversas iniciativas artísticas han intentado incorporarse, de diversos modos, a las distintas formas de expresión del malestar manifestado en ciertos países occidentales y, de manera especial, en aquellos donde se está aplicando más rigurosamente unas políticas destinadas, mediante la terapia del shock, a vencer las resistencias ante la inminente transformación del modelo, que supone la liquidación total de lo que en la terminología clásica se ha denominado el Estado del Bienestar, con la consiguiente ruptura del ya frágil, hace tiempo, Contrato Social.

De entre las propuestas artísticas que se han involucrado en estos movimientos se pueden citar la constitución, en 2011, del grupo de artistas CERREC que surgió como apoyo a las reivindicaciones del 15 M, las acampadas de este año en la 7ª Bienal de Berlín, Occupy Berlin, y en la Documenta 13 de Kassel o alguna excursión en el territorio de la actualidad político-social de artistas como la de Antoni Miralda en Arco 2012, donde presentó unas obleas sobre las que podía leerse el slogan popularizado por el 15 M No hay pan para tanto chorizo, escrito con tinta comestible. En esta feria, asimismo, se pudo ver algún otro ejemplo semejante.

Es cierto que existen marcadas diferencias, en términos de intención y operatividad, entre los ejemplos aquí citados, sin embargo también lo es que existen determinados rasgos que vinculan estas propuestas. Todas ellas destilan una clara confianza en que desde la especificidad del arte contemporáneo, y por supuesto dentro de sus instituciones (8),  se puede ejercer una influencia social con fines transformadores. Aún asumiendo que esto fuera cierto, cuestión difícilmente sostenible a la luz de las criticas relativamente recientes en torno a la eficacia política del arte (9),  el hecho de solapar a un movimiento social reformista, si atendemos a las críticas anteriormente mencionadas sobre estos fenómenos, unas acciones artísticas alojadas en el contexto del arte contemporáneo y sus instituciones, asumiendo dicho ámbito como coparticipe del modelo dominante actual, bien puede interpretarse como un intento de minimizar, colectiva o individualmente, en el mejor de los casos los efectos dramáticos causados por la verdadera transformación, que se está produciendo en estos momentos, y que no es otra que la protagonizada por el propio sistema capitalista (10). 

Existe, por supuesto, una clave interpretativa de este tipo de fenómenos menos, por decirlo de algún modo, amable si es que la anterior lo fuera. Se trata de entender estos planteamientos artísticos como un modo de acomodación a las nuevas circunstancias, capitalizando, incluso, toda esa energía social para su transformación en productos culturales fácilmente asimilables por las instituciones y el mercado del arte ―¿Acaso no forman parte del mismo conglomerado en la actualidad?― formando, consiguientemente, parte de un sistema del  que, pretendidamente, se tratan de combatir sus abusos, como si no fueran parte de su carácter ontológico, con esas iniciativas.

No se trata aquí de señalar a uno u otro caso, de entre los enunciados con anterioridad, como modalidades de este tipo de prácticas cínicas. Es probable que Miralda sea un artista convencido de sus buenas intenciones, pero el resultado de comerciar, al parecer a 5000 € la unidad, con las concreciones simbólicas del malestar social no deja mucho margen para el entusiasmo en el campo del pensamiento crítico. En estos casos es indiferente si el destino de ese dinero es uno u otro, el caso es que este trabajo, como tantos otros producidos en los últimos años, quedará como ejemplo paradigmático, en terminología situacionista, de recuperación (11).  Quizás, tampoco se podría inferir una mala intención por parte de Artur Zmijewski, comisario de la Bienal de Berlín, en lo relativo a la ocupación programada por él en el curso del citado evento o en la calurosa bienvenida dispensada, a través eso sí de nota de prensa [por algo esto es una medial-democracia], por la comisaria de la Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev, a la acampada aparentemente espontanea e inmediatamente bautizada como doccupy [con lo que se garantizaba su absorción por parte del evento], en la Friedrichsplatz de Kassel, siempre y cuando fueran respetuosos con el entorno (12).  En definitiva, esta estirpe de fenómenos se limita a seguir la estela de las ya clásicas tácticas del arte crítico de las últimas décadas basadas en la retorica de lo antropológico. Dentro de este tipo de convocatorias turístico-culturales siempre resulta atractivo para el público una suerte de espectáculo que represente en unas condiciones suficientes de seguridad un fragmento, una representación en definitiva, de la vida, un Tableau vivant que bien podría, con un tono circense, anunciarse así: ¡Pasen y vean, auténticos activistas y artivistas en acción!

Probablemente no se podría concluir, del mismo modo, que los principios en los que se ha sustentado la actividad del colectivo de artistas que se han agrupado bajo el acrónimo CERREC [«Crear es Resistir, Resistir es Crear» acuñado por Hessel en su célebre libro] hayan sido el de la instrumentalización directa de la movilización social. Sin embargo, existen ciertos aspectos problemáticos dentro de su actividad. En primer lugar, en las diversas comunicaciones de intención que han realizado siempre ha existido una constante defensa de la profesionalidad de sus participantes. De este modo, gremialmente un número determinado de artistas irrumpía en la escena de las protestas del 15 M con la intención de intervenir transversalmente en las acciones del movimiento, desde una especificidad de lo profesional. Según su primer comunicado: «Desde el colectivo artístico profesional se ha puesto en marcha la plataforma CREAR ES RESISTIR, RESISTIR ES CREAR de apoyo al movimiento 15M, con el fin de generar la conciencia y el debate» (13). ¿Esto qué quería decir? ¿Por qué esa identificación como colectivo artístico profesional? ¿Acaso esto significa que la producción de imágenes o acciones, más o menos cercanas al estándar artístico, que los manifestantes habían realizado de manera autónoma hasta la aparición de CERREC no tenían la calidad artística suficiente, y consecuentemente tampoco podían ser políticamente eficaces, y que el desembarco de los profesionales mejoraría tal cuestión? ¿Era necesaria esa intervención de los artistas?

El aludir a la palabra «profesional», en definitiva, suponía un encuadramiento dentro de un sistema que se pretendía, en apariencia, cuestionar. Es probable que los propios miembros de la plataforma se dieran cuenta de esa posible contradicción, ya que sustituirían el primer texto por otro, en cual se puede leer: «[…] un grupo heterogéneo y abierto de trabajadores de la esfera del arte hemos puesto en marcha una plataforma solidaria para apoyar y dar visibilidad a las reivindicaciones que impulsan las movilizaciones del 15M y denunciar la situación política, económica y social que padecemos(14).»  Desde luego, el registro lingüístico cambió y siguiendo el guión tradicional de la crítica institucional se anuncian cambios programáticos que incluyen la autocrítica como medio de distanciamiento de su primera postura: «Además, mirando hacia nuestro propio ámbito profesional, queremos plantear y hacer visibles las formas de alienación presentes en la creación artística contemporánea y en el trabajo cultural en general (15).»  

Sin embargo, la segmentación-especialización propia de esta propuesta parece obedecer más a intereses gremiales particulares, dentro eso sí de unas movilizaciones generales, antes que una clara voluntad de unirse como sujetos políticos a una revuelta social. En definitiva, esta iniciativa, que surgió como apoyo del 15 M, comparte con este último su ethos reformista. Por otra parte y relacionado con el problema de lo profesional, nos encontramos con otro asunto problemático. Se trata de un aspecto asociado a la producción de las imágenes y no es otro que el de la cuestión autoral. Cualquier producción realizada por este grupo está firmada por sus siglas. ¿Qué sentido tiene que en un movimiento colectivo, y queriendo darle soporte, se identifiquen a los autores de las referidas imágenes? Se podría pensar que es un acto de responsabilidad, es decir de responsabilizarse del contenido de las mismas. Aunque la atribución de la autoría, en este contexto, también juega en otra dirección, la del reconocimiento y la del mecanismo de gratificaciones que éste pone en marcha.

De cualquier modo, en los casos descritos anteriormente, seguramente, no exista una clara intención de explotación de la energía colectiva de la indignación. De hecho, este análisis crítico no tiene por objeto desmontar, mediante el señalamiento de sus contradicciones, la posibilidad del arte en su intervención, en ciertas formas, en lo político o lo social. En demasiadas ocasiones se puede tener la oscura sensación de estar proveyendo de argumentos a aquellos que, desde posturas contrarias, desearían que el arte volviese a una época de placidez autónoma completamente desvinculada de la praxis vital, para no aclarar ahora este extremo. 

 
Sin embargo, sí se puede sostener que en los artistas o mediadores, que los protagonizan, aparece algo que podríamos llamar el inconsciente emprendedor. A pesar de lo bienintencionado de las actitudes de aquellos que, desde el arte, se han vinculado a los diversos movimientos de indignación, no pocos incurren en ciertos automatismos, por decirlo de algún modo, que pueden observarse, a día de hoy, como prácticas habituales en el ámbito del arte contemporáneo. La noción inconsciente emprendedor agrupa una serie de síntomas, esos automatismos, que están presentes en un gran número de profesionales, o aspirantes a, del arte. Actúa, básicamente, de modo involuntario y, en multitud de ocasiones, contradiciendo las intenciones conscientes del sujeto. Se defienda o critique el actual estado de cosas, y muy especialmente el del arte ―articulado, en gran parte, por intereses especulativos o de propaganda de aquellos que cuidan por los primeros― es difícil que el artista, aunque no sólo él sino también el comisario o gestor, se resista a emplear las herramientas del emprendizaje, la lógica del beneficio, en un mundo singularmente hostil como es el del arte contemporáneo. Los principios en los que basa su inercia son, fundamentalmente, el entender todo como recurso disponible para la producción de un trabajo, incluidas por supuesto la propia cultura y las relaciones humanas (16), y la estructuración de la actividad de acuerdo con la economía de la atención. Esta última noción ha sido desarrollada, entre otros, por Georg Franck y está asociada a lo que denomina el capitalismo mental. En este contexto resulta imprescindible la acumulación de capital en forma de atención. Antes que conseguir un beneficio financiero, y de esto en el ámbito del arte contemporáneo existe hace tiempo un claro convencimiento, resulta finalmente más interesante captar la atención, lógicamente a través de los medios, del público o, si se quiere, la audiencia. En definitiva, la economía de la atención se fundamenta en la obtención de la prominencia, como variante del capital mejor adaptada a su condición contemporánea que, por otro lado, no puede ser construida sólo con dinero. De hecho, previo a una rentabilización dineraria de cualquier trabajo, incluyendo los encuadrados en el marco de la labor intelectual y cultural, es imprescindible atraer la atención sobre el mismo. Franck indica tal cuestión en relación con la investigación científica, que podría aplicarse igualmente al contexto del arte contemporáneo:

«[…] a fin de hacer de tu descubrimiento un éxito real, tienes que provocar la curiosidad en otras personas sobre lo que has descubierto. Tienes que encontrar a otros que estén interesados en usar o replicar tus descubrimientos. En resumen, tienes que vender tu producto. Si quieres vender tu producto tienes que estar bien aconsejado para atender a aquello que los otros encuentran útil […] Permítaseme definir el emprendedor científico como el investigador que maximiza el reconocimiento  de sus colegas científicos. La búsqueda del reconocimiento incluye esto como prioridad […] El deseo de maximizar el reconocimiento incluye la sed de prominencia y fama (17).»  

Gran parte de la estructura productiva del arte contemporáneo ha estado basada en ese mismo sistema de promoción, mediante el cual se acumulaba el capital de atención que, finalmente, podría dar acceso a los beneficios financieros. Para conseguir esa acumulación y lograr cierta preeminencia, artistas y mediadores, en las últimas décadas, han realizado una labor, asumiendo su papel como emprendedores, de búsqueda y explotación de cualquier tipo de recurso disponible para poder mostrar unas producciones que, bajo la legitimación de novedad, atrajeran para sí la suficiente cantidad de atención, que les permitiera desarrollar una carrera profesional de éxito. El problema es cuando estas intenciones promocionales se intersecan con lo social. ¿Es legitimo, entonces, utilizar el recurso de lo social como forma de atracción de la atención con fines profesionales? ¿Es posible desde el arte, cuando se involucra con lo social, que no se produzca esta situación contradictoria? Cuando se produce esta compleja relación es ciertamente difícil no ver los beneficios, en términos de economía de la atención, que reciben aquellos que desde el arte se proponen participar en determinados movimientos sociales sin renunciar, para ello, de la especificidad del arte contemporáneo, que está marcado por ese inconsciente emprendedor, que aquí se ha intentando delinear.

No parece lo más conveniente, desde luego, que si los productores, que realizan su trabajo en la órbita del arte contemporáneo, desean involucrarse en las manifestaciones del desacuerdo social con el modelo hegemónico, lo hagan desde la especificidad de esta área profesional. En definitiva, ésta pertenece y está definida por ese mismo sistema. Más allá de la participación como sujetos políticos a través de la acción ¿existiría un campo de actuación en lo artístico para mostrar esa disconformidad y que, a su vez, fuera políticamente eficaz en un contexto de enfrentamiento ideológico? Una posible respuesta se podría encontrar en el ya viejo asunto de la propaganda. Como señala Boris Groys:

«El arte se hace políticamente eficaz cuando es realizado más allá o fuera del mercado del arte ―en el contexto de la propaganda política directa […] su producción, evaluación y distribución no sigue la lógica del mercado. Este tipo de arte no es una mercancía (18).»  

Groys, plantea que el arte que se muestra autocrítico con su condición como mercancía no deja de «[…] reafirmar el poder total del mercado del arte ―incluso cuando esta reafirmación adopta la forma de crítica (19).»  Aunque reconoce la necesidad y legitimación de dicha critica al mercado y la institución, plantea que no cambia nada en lo fundamental y que, por el contario, puede servir como elemento estabilizador de esas instituciones.

Trabajar, por tanto, desde la especificidad del arte contemporáneo hace que sea realmente complejo servir a otros intereses que no sean los institucionales y de mercado, aunque sea de forma inconsciente e indirecta. Podemos estar persuadidos de que el mundo del arte contemporáneo pertenece, haciendo uso del término occupy, al 1%. ¿Qué tipo de propaganda, entonces, podría evitar la connivencia o asimilación y ser, al mismo tiempo, políticamente eficaz? Una propaganda que, en primer lugar, renuncie a su categorización como arte contemporáneo, noción ésta sobredeterminada por aquellos grupos de intereses y organizaciones dominantes. Evitar, asimismo, la atribución autoral sobre los artefactos, acciones o imágenes que se produzcan en este ámbito propagandístico para evitar, en la medida de lo posible, su reducción a material o documentación que alimente el mercado o la institución siempre ávidos de este tipo de novedad en contacto con la praxis vital. Se trata, en definitiva, de aportar a la colectividad este tipo de producciones minimizando los efectos de ese incomodo compañero de viaje, el inconsciente emprendedor, y procurando no ocupar la indignación sino, al contrario, compartirla teniendo siempre presente que, finalmente, lo que se persiguen son objetivos sociales y políticos.

NOTAS

(1) Los síntomas de cierto agotamiento del mencionado entusiasmo, que provocó el movimiento, han podido manifestarse en diversos fenómenos como son la desocupación del espacio público, la aparente menor participación en las asambleas o el creciente protagonismo de ciertas organizaciones tradicionales en las últimas convocatorias masivas frente al recrudecimiento de las medidas adoptadas por el Gobierno del Partido Popular, en relación con la legislación laboral y el adelgazamiento de los servicios públicos básicos.     
(2) Permítaseme utilizar este término que, aunque reductor de la complejidad de la reacción de la sociedad civil, si es que ésta existe, desde luego no es simplemente una etiqueta mediática, sino un término ampliamente aceptado por los diversos grupos e individuos participantes en estas demostraciones de descontento.   
(3) La cuestión del mimetismo de los movimientos de indignación, en el contexto español, respecto de las revueltas árabes resulta ciertamente discutible, debido a las diferencias existentes tanto en  su origen como en sus fines. En cualquier caso, no es objeto de este texto rebatir tal extremo.
(4) Badiou, Alain, El despertar de la historia, Clave Intelectual, Madrid, 2012, pp. 130-131.
(5) Sobre su definición escribe: «[…] esta es el resultado de la transformación de una revuelta inmediata, más nihilista que política, en una revuelta prepolítica.» Ibíd., p. 51.
(6) Colectivo Cul de Sac, Obedecer bajo la forma de la rebelión. Tesis sobre la indignación y su tiempo, Ediciones El Salmón, Alicante, 2012, p. 16.
(7)Ibíd., p. 22.
(8)  Lo institucional aquí ha de entenderse desde una perspectiva ampliada y con esto no se trata de limitarse al objeto clásico de la crítica institucional, en el que se incluye indudablemente al mercado, sino a la propia categoría de arte contemporáneo y a la forma en la que se constituyen sus productores.
(9) Sobre este particular véase: Rancière, Jacques, «Las paradojas del arte político», en: Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, pp. 55-85.
(10) En realidad estas transformaciones se remontan, en su estado inicial, cuatro décadas atrás con la emergencia, o más bien la construcción, de las condiciones para la aparición del nuevo capitalismo o, empleando los términos de Richard Sennet, del capitalismo flexible. Sobre este asunto consúltense: Sennet, Richard, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2000 y Sennet, Richard, La cultura del nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2006.
(11) Esta noción hace referencia a la absorción por parte del capitalismo de las expresiones contrahegemónicas radicales gracias a un proceso basado en su reificación. Descrito, al parecer por primera vez, por Guy Debord en: Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 69.   
 (12) La nota de prensa difundida por Christov-Bakargiev está disponible en formato electrónico en: http://d13.documenta.de/#/press/news-archive/press-single-view/?tx_ttnews[tt_news]=159&cHash=e26d0c1a6f7cd3f67904003cbb2aeb33
(13) Este fragmento corresponde al manifiesto inicial de CERREC, difundido a finales del mes de mayo del pasado año. Disponible en: http://www.contraindicaciones.dev/2011/05/crear.html
(14) CERREC, «Resistir es crear», Diagonal, Lunes 13 de junio de 2011,  Nº 152, consultado en su versión digital en: http://diagonalperiodico.net/Resistir-es-crear.html
(15) Ibíd.
(16) Este planteamiento se fundamenta en el trabajo de George Yúdice en: Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.
(17) Franck, Georg, «The scientific economy of attention: A novel approach to the collective rationality of sciencie», Scientometrics, Vol. 55, Nº 1, 2002, pp. 5-8.
(18) Groys, Boris, Art Power, MIT Press, Cambridge, MA, 2008, p. 7.
(19) Ibíd. p. 6.