FUEGO AMIGO II: Žižek y la sobreidentificación

Segunda entrega de Fuego amigo: Dialéctica del arte político en el capitalismo total, una serie de tres ensayos en los que PSJM indaga en las posibilidades efectivas de un arte antagonista.

Desde diferentes tribunas se ha venido privilegiando ciertas estrategias y desestimando otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Estos ensayos analizan la validez de dichas críticas.

La semana pasada:

• Fuego amigo I : Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto

Las próxima semana:

• Fuego amigo III: las paradojas de Rancière

 

FUEGO AMIGO
Dialéctica del arte político en el capitalismo total
por PSJM

 

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

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FUEGO AMIGO II
Žižek y la sobreidentificación
 
 
 

«Todo arte está sujeto a la manipulación política,
excepto aquel que se sirve del mismo lenguaje que esa manipulación.»

Laibach

 
 
Adentrase en el pensamiento de Slavoj Žižek en todas sus profundidades supondría una tarea que excede el cometido de esta serie de ensayos, por eso nos limitaremos aquí a un acercamiento provisional que sondeará la noción de transgresión inherente y la estrategia de sobreidentificación. Una técnica de resistencia que Žižek considera como la más efectiva, practicada por el colectivo esloveno NSK y que él mismo empleará, sobre todo en sus primeros escritos. Por nuestra parte, reseñaremos algunas prácticas contemporáneas inscritas en esta línea de actuación con el propósito de esclarecer en qué medida puede ser considerada esta forma de combate simbólico como la única viable.

El psicoanalista Ian Parker, defensor y crítico al mismo tiempo de Žižek [1], aporta dos enfoques de la noción de sobreidentificación. Una sería la estrictamente clínica y la otra, la práctica subversiva de resistencia. Con la primera estaríamos ante una problemática que a menudo se presenta en el ámbito de lo institucional y que gira en torno al proceso de reclutamiento de las distintas categorías de sujeto. El paradigma de este aparato institucional lo encontraríamos en la «educación especial», donde la palabra «especial» remite a la producción y regulación del exceso, al control de un excedente que es a la vez necesario y perjudicial para el sistema simbólico. Una noción que, como pronto veremos, se halla acorde con la transgresión inherente al poder simbólico que formula Žižek. El problema clínico de la sobreidentificación se establece también en relación al clásico problema psicoanalítico de la «identificación»: una parte seductora y perjudicial de lo que en la tradición psicoanalítica se denomina «contratransferencia», esto es, la resistencia, los conflictos internos y los puntos ciegos que afligen al psicoanalista, los cuales pueden ser tratados, bien como interferencias que induzcan a error al analista, bien como sus respuestas emocionales apropiadas.

En la segunda interpretación que nos propone Parker, y que es la que aquí más nos interesa, la sobreidentificación aparece como una resistencia subversiva contra las caras racionales e irracionales de la autoridad, contra la razón del orden y contra la obscenidad de la ley. Se trata de hacer tan visibles las condiciones de posibilidad de la dominación que esta visibilidad torne imposible dicha dominación. La sobreidentificación aquí le toma al sistema la palabra, y se toma las obscenas y contradictorias exigencias de las autoridades más en serio de lo que el sistema se toma a sí mismo, tan en serio que el poder no puede reconocer su participación en ellas, pero tampoco puede negarlas. La oposición a la peculiar combinación de represión y tolerancia en los últimos años del régimen de Tito en Eslovenia se inició con el movimiento punk de Ljubljana —Laibach, en alemán—. El primer paso para una estrategia de resistencia organizada en torno a la sobreidentificación se inició con la formación de Neue Kunst Slowenische —NSK— en 1984. Los diferentes componentes de NSK —el grupo de diseño Novi Kolektivizem, el grupo de artistas plásticos Irwin o el grupo de música Laibach— ridiculizaban y debilitaban la estructura simbólica del régimen, pero de tal modo que resultaba muy complicado para las autoridades saber si los NSK se oponían al régimen o más bien lo estaban celebrando. No se trataba de una parodia del totalitarismo, sino de una identificación obsesiva con él. En 1987, coincidiendo con el Día de la Juventud en Yugoslavia, y con el aparente motivo de la celebración de esta fecha, los Novi Kolektivizem diseñaron y difundieron un cartel en el cual una musculosa figura, portadora de una antorcha, emergía como la encarnación misma del espíritu de la juventud socialista yugoslavo. El cartel fue elogiado inicialmente por las autoridades, pero más tarde se supo que se trataba de la apropiación de un diseño original que la propaganda nacionalsocialista alemana había hecho circular en 1936.
 

Novi Kolektivizem

 
 
En lo que respecta al grupo Laibach, en palabras de Alexei Monroe, «fue creado para explorar la relación entre arte e ideología», para crear un contra-mecanismo capaz de recuperar el significado de las contradicciones de la política y la cultura. Alexei Monroe ve en las declaraciones de Laibach un vínculo inequívoco con el «esquizoanálisis» de Deleuze y Guattari, ya que Laibach emplea las reacciones esquizoides producidas por la imposición de la ideología y de la cultura para analizar dicha imposición [2]. En el proceso de sobreidentificación somos movilizados en la dirección de una ambivalencia, nos sentimos desgarrados en varias direcciones al mismo tiempo. Según Ian Parker, esta técnica funciona porque nos conduce a un encuentro con el elemento obsceno que contiene el discurso del arte o la ideología. De este modo nos tropezamos con el reverso del mensaje, lo que nos proporciona una carga ilícita de goce. Ver a Laibach actuar en el escenario con uniformes nazis de gala, apropiándose de las declaraciones de Tito y el discurso del partido oficial yugoslavo, fascina y perturba al mismo tiempo. Así lo expresa Žižek en «Why are Laibach and NSK not Fascists?»: «Laibach frustra el sistema —la ideología dominante— precisamente en la medida en que no es la imitación irónica del sistema, sino una sobreidentificación con él. Sacando a relucir el obsceno superyó que subyace al sistema, la sobreidentificación suspende la eficacia del sistema. Para aclarar la manera en que este desnudamiento, esta escenificación pública de la esencia fantasmática del edificio ideológico suspende el funcionamiento normal de este edificio, recordemos un fenómeno de cierta manera homólogo en la esfera de la experiencia individual. Cada uno de nosotros tiene rituales privados, frases —apodos, etc.— o gestos usados sólo dentro de los círculos más íntimos de parientes o amigos cercanos; cuando estos rituales se vuelven públicos, su efecto es necesariamente de bochorno y vergüenza —uno desea que se lo trague la tierra—.» [3]

 

Laibach

 
 
 

SOBREIDENTIFICACIÓN Y DISTANCIAMIENTO
 
Resulta del todo interesante la defensa que de esta técnica de resistencia lleva a cabo Slavoj Žižek en su debate con Judith Butler [4]. Esta autora asegura que la «voluntad» representada oficialmente por el poder es perseguida por una «voluntad» que es excluida de su función representativa. De este modo el gobierno se sustenta sobre una «economía paranoide», aquella que debe establecer incansablemente su reivindicación de universalidad al tiempo que elimina todo remanente de aquellas otras voluntades excluidas del dominio de la representación oficial. La crítica de Žižek insiste en poner de relieve precisamente lo contrario, es decir, que lo que excluye la universalidad no es al Otro subprivilegiado, sino su propio «gesto fundacional permanente»: el conjunto de reglas y prácticas no reconocidas y no escritas que, pese a ser rechazadas públicamente, son en realidad el soporte último del edificio del poder. Un poder publico que se ve acosado por su propio revés obsceno, por las prácticas particulares que quiebran su regla pública, en suma, por su «transgresión inherente»». Por tanto, para Žižek, el poder no actúa a través de la identificación y, por tanto, la forma privilegiada de resistencia no puede consistir en una política de desidentificación, o lo que, en términos brechtianos, llamaríamos distanciamiento o extrañamiento. Porque, según el pensador esloveno, un mínimo de desidentificación es necesario para que el poder funcione: el sistema de dominación sólo puede reproducirse distanciándose de sí mismo de algún modo, apoyándose en prácticas y reglas obscenas que son repudiadas públicamente y que siempre están en conflicto con sus normas públicas.

Para Butler, tanto Žižek como su admirado Lacan, tan solo describen los mecanismos paradójicos de la ideología, sin aportar una alternativa que nos posibilite perturbar dichos mecanismos. En Mecanismos psíquicos del poder, Butler afirma que «lo imaginario [la resistencia] lacaniano contrarresta la eficacia de la ley simbólica pero no puede volver sobre la ley, exigiendo o efectuando su reformulación» [5]. La resistencia, según la interpretación que esta autora hace de Lacan, se localizaría entonces en un ámbito que es prácticamente impotente para modificar la ley a la cual se opone, y así esta resistencia psíquica no pasaría de ser la continuación de la ley en su forma simbólica anterior, una contribución a su status quo. Frente a esta concepción lacaniana de la resistencia, que aparece condenada a una derrota permanente, Butler contrapone la visión de Foucault, quien formula la resistencia como «un efecto del poder mismo al que supuestamente se opone» [6]. En la interpretación de Butler, para Foucault lo simbólico produce la posibilidad de sus propias subversiones, y estas subversiones son efectos no anticipados de interpelaciones simbólicas. Así, en el mismo seno del poder simbólico reside la posibilidad de una resistencia efectiva. Sin embargo, para Žižek, la formulación de Foucault es mucho más ambivalente, porque «su tesis acerca de la inmanencia de la resistencia al poder también puede interpretarse como una aseveración de que toda resistencia está atrapada de antemano en el juego del poder al cual se opone» [7]. Y es entonces cuando Žižek responde a la crítica de Butler con su noción de «transgresión inherente», que, «lejos de representar una variación sobre este tema —la resistencia reproduce aquello a lo cual se resiste—, torna aun más vulnerable el edificio del poder: en la medida en que el poder se basa en su “transgresión inherente”, puede entonces —a veces, al menos— sobreidentificándose con el discurso explícito del poder, ignorando este revés obsceno inherente y simplemente tomando el discurso del poder como su palabra —pública—, actuando como si realmente quisiera decir lo que dice —y promete— explícitamente, ser la forma más efectiva de alterar su funcionamiento regular.» [8]

Podemos encontrar un precedente de esta estrategia por medio de la cual se hace uso de los mismos mecanismos que el poder emplea para ejercer su dominación con el fin de desestabilizar las estructuras mismas del poder al ofrecer un goce ilícito, en la rigurosa y minuciosamente planifica literatura del Marqués de Sade. Roland Barthes contrapone los textos sadianos, que él denomina «textos de goce», a aquellos «textos de placer» que contentan, acomodan, provienen de la cultura y no suponen una ruptura con ella, sino una práctica confortable de la lectura. Por contra, en los textos de goce de Sade se «pone en estado de pérdida, se desacomoda, se hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, se pone en crisis su relación con el lenguaje» [9]. El objetivo de Sade en obras como Juliette o Las 120 jornadas de Sodoma consiste en establecer una «práxis del sacrilegio» capaz de destruir la civilización occidental mediante una inversión de los valores. Esto lo efectúa el Marqués, como bien apuntan Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración, con las mismas armas, la razón instrumental, que le ha proporcionado la cultura burguesa cristiana occidental que combate. El goce libertino está rigurosamente planificado. Es un goce contenido, refrenado por el método y la razón. La misma razón formal e instrumental que pone en acción el empresario capitalista, es ejercida por el libertino para el cual el fin último, el placer, queda desplazado por los medios empleados para obtenerlo, que se presentan como fetiches válidos en sí mismos.[10]

En la presentación cruda y calculada del mal, Sade nos ofrece perlas literarias como esta que pone en boca de Clairwil: «Quisiera encontrar un crimen cuyo efecto perpetuo actuase, incluso cuando yo dejara de actuar, de manera que no hubiera ni un solo instante de mi vida, incluso durmiendo, en el que yo no fuera la causa de un desorden cualquiera, y que este desorden pudiera extenderse hasta el punto en que diera lugar a una corrupción tan general, o a una perturbación tan categórica, que más allá incluso de mi vida, el efecto se prolongara aún».[11]

En el mundo real, sería muy difícil encontrar confesiones como las de Clairwil. No escucharemos a la directora del FMI haciendo ese tipo de declaraciones, sus discursos están llenos de bellas palabras y oscuras intenciones. El mal, cuando se personifica, siempre es hipócrita, siempre miente. El mal, para ser enteramente malvado, ha de ser deshonesto, mentiroso, pues en caso contrario sería sincero, veraz. Aunque la identificación de la verdad con la bondad, así como con la belleza, no deja de ser conflictiva, pues sólo desde una filosofía platónica puede establecerse esa correspondencia directa entre estos conceptos, convendremos en que la honestidad es una virtud y la hipocresía un defecto. Así, el poder represor sólo podrá expresarse ocultando sus verdaderos intereses. Y es cuando el poder se sincera, en la estrategia de sobreidentificación, cuando quedan al descubierto sus prácticas obscenas.

 
 
TRES SOBREIDENTIFICACIONES CONTEMPORÁNEAS
 
Antes de analizar las ventajas e inconvenientes que conlleva la estrategia de la sobreidentificación nos detendremos en la obra de tres colectivos de arte contemporáneo que hacen uso de dicha técnica. Sin duda, podríamos nombrar a algunos más, como por ejemplo muchos de los trabajos de Santiago Sierra, que pueden ser entendidos en este sentido, pero no se trata aquí de hacer un catálogo de arte político sino de apuntar algunas manifestaciones plásticas que nos permitan ahondar en nuestra reflexión.

El proyecto Superenhanced (2009) del colectivo UBERMORGEN [12]se inició con la investigación de lo que los artistas identificaron como prácticas de «neo-lengua», llevadas a cabo por el gobierno, los militares y otras agencias gubernamentales de los EE.UU. desde el inicio de la guerra contra el terror. En este lenguaje eufemístico que perméa la cultura cotidiana, palabras como «tortura» y «secuestro» son reemplazadas por expresiones como «Interrogatorios Aumentados» o «Rendición Extraordinaria». Ubermorgen desarrolló un «software de interrogación» para el Superenhanced Generator: una herramienta para automatizar y deshumanizar las técnicas de interrogatorio y hacerlas así más familiares con el fin de neutralizar su violencia. Las manipulaciones lingüísticas —donde, por ejemplo, una forma de tortura con música a alto volumen en una habitación a temperatura controlada, y con el prisionero encadenado al suelo de cemento durante horas y horas, se oculta bajo el término «interrogatorio sónico»— hacen que sea convenientemente impersonal, perfecto para repetir en las noticias diarias sin el peligro de ofender a los espectadores. El software de interrogación, como la terminología neo-lengua, constituye otra manera de racionalizar y, por lo tanto, normalizar los «eventos y prácticas psicóticas» que tienen lugar de modo desapercibido. La definición clásica de ideología, fríamente planificada.
 

UBERMORGEN, Superenhanced S2E2, 2009

 
 

El laboratorio de tortura Superenhanced está equipado con el software de interrogación que se nutre de los datos introducidos por los usuarios durante el proceso de cuestionamiento. El objetivo final es eliminar la rendición de cuentas de lo humano, evitando cínicamente toda responsabilidad moral al establecer que los actos cometidos durante el interrogatorio se determinan por el software, que finalmente toma el control total mediante el aumento de la capacidad de generar sus propias respuestas a sus propias preguntas, basadas en la entrada original del usuario. Los vídeos y fotografías de adultos y niños —incluidos los de los propios artistas— en situaciones de tortura, también forma parte de la serie Superenhanced, e ilustran los resultados de esta interacción generativa humano/ordenador; la tortura como una forma de arte participativo. Y si así lo deseas, puedes practicar en casa: las fotografías pueden funcionar como manuales de instrucciones para aquellos que quieran experimentar cómo se siente al estar esposado a la pared con una capucha negra en la cabeza.

Al igual que en anteriores proyectos de Ubermorgen, Superenhanced utiliza la técnica de sobreidentificación para amplificar lo que en el sistema se considera la norma y el modo de organización del poder. El objetivo es llevar al sistema a su extremo para racionalizarlo hasta tal punto que la totalidad de dicho régimen se hace explícito. El método de la sobreidentificación funciona aquí como un sistema de interrogación, una especie de «máquina de expresión que interroga al espectador, así como las fuentes de dichas obras, poniendo sobre ellos la responsabilidad de procesar las contradicciones que se generan.» [13]

En el proyecto We protect you from yourselves de 2013, el colectivo madrileño Democracia trabaja con la imagen del antidisturbio como imagen espectacularizada de la represión. Un icono de consumo que se ha hecho habitual en los medios de comunicación, en la que se nos representa indistintamente la brutalidad del estado o la firmeza en la defensa de las libertades constitucionales. Frente a esta imagen ambivalente se propone una imagen en la que «la policía presenta su ideología no expresada.» Democracia parte de un texto de Luis Navarro, filósofo y ex-policía militar, del que se han extraído una serie de sentencias del tipo “Somos el estado de derecho” o “Nosotros o el caos”, que se convierten en slogans al ser presentados sobre imágenes de la policía antidisturbios tomadas en recientes manifestaciones en Madrid. Este proyecto de Democracia, como otros anteriores suyos, parte de una intervención de arte público en la que se apropian de la retórica publicitaria para desarrollar una campaña en distintos soportes como mupis, anuncio de prensa, vallas publicitarias, etc. y que posterior o simultáneamente podemos ver ocupando los espacios del museo o la galería. Es decir, el proyecto incide tanto fuera como dentro de la institución.
 

Democracia, We protect you from yourselves, 2013.

 
 

Se expone aquí la «ideología no expresada de la policía» de modo que los artistas se sitúan en una posición ambigua y el espectador, si no tiene la suficiente información previa acerca de este colectivo, no sabe muy bien a qué atenerse. Este hecho se intensifica al coronar los slogans con el propio logotipo del colectivo, un símbolo cuyo diseño —realizado por el gran Noaz— evoca por sí mismo las formas contundentes del totalitarismo.

La reacción de la policía de la que se tiene noticia se produjo durante ARCO´14, feria en la que fue expuesta la obra. Hay una patrulla policial siempre por allí, y tal como hizo saber el galerista a los miembros de Democracia [14], todas las mañanas a primera hora se pasaba el turno anterior a enseñarle las fotos al relevo. Se oyó a alguno decir: «No nos dejan mal». Es decir, parece que se sentían representados. Por parte del público la interpretación fue la opuesta, en la línea fuck the police. Mientras la policía valoraban positivamente su auto-imagen, la gente hacia la lectura a la contra. La obra tuvo una cierta repercusión en los ámbitos 15M gracias a un twitter de un fotógrafo implicado en movimientos sociales [15], y también debido a un artículo publicado en el periódico digital Diagonal, a través de la distribuidora de noticias alternativa Disopress, en la que se destacaba la «confrontación entre los movimientos sociales y el Estado» [16]. En lo que respecta al sistema-arte, uno de los objetivos que perseguía Democracia con esta pieza consistía en mostrar la estructura del sistema —violenta y más o menos oculta— precisamente en los «remansos» del capital: ARCO, la revista dominical de la Tribune de Lyon o la publicidad en el espacio público de Frankfurt.

Los antidisturbios de Democracia parecían así estar allí defendiendo ese gran almacén de arte abstracto, complaciente y desligado de lo social que fue ARCO’14. La institución apareció entonces como una metáfora del poder político, trayéndonos el recuerdo del blindaje y la desproporcionada custodia que el cuerpo de antidisturbios llevó a término en las afueras del Congreso de los Diputados en las movilizaciones post-15M. La imagen de la policía defendiendo el «arte policía», por emplear —aunque no del modo que él quisiera, como se verá en el siguiente capítulo— la terminología de Rancière.

Quizá lo más paradógico de la biografía de esta pieza es que, tratándose de un arte descontento, finalmente contentó a todos: a los policías, que se sintieron bien representados; y a los sectores quincemayistas, que vieron con buenos ojos cómo estos artistas colocaban en el mismo seno del poder los temas urgentes que asaltaban las calles. Democracia tenía como misión el perpetrar una constante agitación sobre el papel represivo de las fuerzas de seguridad del estado por medio de la ocupación de distintos canales —el publicitario, el mediático, el artístico—. Su objetivo consistía en traer a contextos diferentes la estructura violenta del orden social, y la táctica sobreidentificadora empleada provoca entonces, no la confusión o ambigüedad habitual, sino la adhesión desde posturas contrapuestas a una obra que funciona como «recipiente ideológico».

La sobreidentificación puede efectuarse sacando a la luz los estados de fuerza y violencia del poder, como hemos visto en el caso de las torturas con Ubermorgen o la amenazante presencia represora de los antidisturbios que desplegó Democracia, pero hoy el sistema de dominación actúa sobre todo por medio de las caricias del mercado, a través de mensajes e imágenes amables que pretenden amarnos y que esconden tras de sí realidades inconfesables. Tanto el sistema de consumo capitalista como el mismo mundo del arte, cautivo de las formas mercantiles, proyectan una imagen pública sustentada en la ocultación de sus obscenos intereses. Por eso nos detendremos ahora en nuestro propio proyecto plástico. Si bien nuestro colectivo PSJM emplea estrategias de todo tipo, que pasan por las intervenciones fuera de la institución, las que se hallan plenamente institucionalizadas, las que hacen uso de la estrategia clásica de extrañamiento del arte crítico o las que se enmarcan en el agit-prop y el activismo anónimo dentro de otros colectivos más amplios, es evidente que nuestra misma organización interna como corporación y nuestra presentación como «marca de arte» responde a una clara estrategia de sobreidentificación conscientemente articulada [17].

Nos serviremos de las palabras de José María Durán para acercarnos a nuestro modo de actuación: «Esta es una postura arriesgada por el modo cómo PSJM lleva al extremo una estrategia en la que el propio artista como productor capitalista de valor y la obra de arte como mercancía fetiche aparecen en escena de forma semejante al famoso emperador del cuento de Hans Christian Andersen: saludan arrogantes sin saberse desnudos y enfrentados al ridículo popular» [18]. Se desnuda a la mercancía, a la mercancía-arte, y al propio artista como productor de ésta, pero también al resto de agentes que intervienen en su proceso de legitimación por medio del cual adquieren significado y valor los objetos estéticos. En este sentido, como en tantos otros, las reflexiones de Hans Haacke son sumamente valiosas: «Tanto los artistas, como las galerías, los museos y los periodistas —sin excluir a los historiadores de arte—, dudan en tratar los aspectos industriales de sus actividades. Un reconocimiento inequívoco podría poner en peligro las apreciadas ideas románticas con que la mayoría de los participantes en el mundo del arte se inician en la cuestión, y que aún hoy les mantiene emocionalmente. Suplantar la tradicional imagen bohemia del mundo del arte con aquélla de una operación de negocios también podría afectar negativamente la comerciabilidad de sus productos e interferir con los esfuerzos para obtener fondos. Quienes de hecho planean y ejecutan estrategias industriales tienden, sea por inclinación o necesidad, a mistificar el arte y encubrir sus aspectos industriales y a menudo incurren en su autopropaganda. Dada la predominante comerciabilidad de los mitos, podría sonar casi sacrílego insistir en el uso del término “industria”.» [19]
 

PSJM, A critical decade: 2003-2013, Entrada a la exposición.

 
 
Nuestros trabajos en este campo son abundantes y no nos detendremos aquí en pormenorizarlos. No obstante, nos gustaría apuntar otro recurso empleado por nuestro equipo y que afecta ya no tanto a la ideología dominante del mundo del arte como al sistema capitalista en su conjunto. Se trata de la presentación de las acciones de marketing con una estética totalitaria que desvela el verdadero principio de la lógica de mercado. Hoy por hoy, el mercado ejerce un dominio absoluto sobre la realidad social; se presenta sin alternativa posible. Y cuando hablamos de un sistema que no tiene alternativa, hablamos de un sistema totalitario. La misma expresión «mercado total» ha sido acuñada sintomáticamente por el anarcocapitalista francés Henri Lepage. Poniendo el acento en este punto, desplegando el «maravilloso» mundo de las mercancías estéticas bajo un repertorio de formas totalitarias, se crea una sensación de opresión en el espectador que neutraliza la misma forma fantasmagórica de las mercancías.
 
 
PROBLEMAS
 
Lejos de mostrarse como una parodia, donde el elemento chabacano siempre descubre la burla, la técnica de la sobreidentificación constituye más bien una «simulación»; se presenta el hecho artístico siendo más real que la realidad, en suma, se presenta una hiperrealidad, y en este sentido, tal como teoriza Baudrillard la noción de simulacro, tal cosa nos conduciría a la imposibilidad de la política. En 1985, NSK hacía público un manifiesto sobre Laibach:

«Laibach practica el sonido/fuerza en la forma de un terror sistemático —psicofísico— como terapia y como principio de organización social.

Propósito: provocar el máximo de emociones colectivas y liberar la respuesta automática de las masas.

Consecuencia: el disciplinamiento efectivo de la audiencia sublevada y alienada, despertando el sentimiento de pertenencia y compromiso total con el Orden más alto.

Resultado: mediante el oscurecimiento de su intelecto, el consumidor es reducido a un estado de humilde remordimiento, que es un estado de afasia colectiva, que es a su vez el principio de la organización social.» [20]

O, expresado en términos lacanianos, la (in)comprensión sucede en el nudo borromeo que entrelaza lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. Se apela a una respuesta primaria en el plano de lo Imaginario, por medio de un reconocimiento y sumisión a la Ley, al Gran Otro —Nombre del Padre, Gran Orden— que actúa por medio del lenguaje en lo Simbólico y sus significantes, para arrastrarnos definitivamente a lo no representable, a lo inconceptualizable, al delirio sumiso y afásico que es lo Real. Obviamente cuando los eslovenos incitan a la afasia colectiva y aseguran que es el modo de organización social, están hablando desde el mal, sincerando al poder opresor: ¡Adorad en Silencio al Padre Estado! No podemos pasar por alto, como tampoco lo hace Žižek —aunque él achaca esta cuestión a la inercia de la izquierda, que siempre tratará de comprender la crítica en términos de crítica desidentificadora— que los que emplean la sobreidentificación como método desestabilizador pueden ser en realidad admiradores de las formas del poder. Se puede interpretar que realmente los Laibach son nazi-stalinistas, que a los Ubermorguen les complace un sadismo programado, que los Democracia comulgan con un orden fuerte y que los PSJM celebran sin remilgos las seducciones del capital. No hay duda, hay una cierta dificultad en discernir hasta qué punto los sobreidentificadores no están ellos mismos fascinados por la estética del mal; la estética nacionalsocialista de compactos símbolos y elegantes uniformes, la arrebatadora atracción subyugante de la imagen violenta, el abrumador aspecto futurista de las fuerzas antidisturbios o la estética espectacular de la mercancía, tan prometedoramente sexy. Todos estos cantos de sirena componen la ambigüedad que tarde o temprano ha de ser quebrada para instalar en los cuerpos sociales un pensamiento opositor de resistencia.

Porque si el resultado es una «afasia colectiva» —la pérdida de la capacidad del habla—, quedan entonces suprimidas las condiciones de posibilidad de toda resistencia política. «Liberar la respuesta automática de las masas» como pretenden los Laibach, no parece ser el camino adecuado para forjar un empoderamineto ciudadano. Al entender la sobreidentificación exclusivamente como un efecto psicológico y no cognitivo —por mucho que la teorización lacaniana de esta técnica pose sus pies sobre el lenguaje—, la posibilidad de ruptura con el discurso del poder resulta problemática. Apelar al sentimiento de bochorno y vergüenza, como apunta Žižek, puede resultar efectivo como un método de choque que posteriormente te haga pensar, pero sin reflexión, o pretendiendo que ésta no se de, poco o nada se puede hacer en política. Más bien, el elemento desestabilizador de la sobreidentificación solo podrá ser efectivo políticamente si se emplea como un shock inicial que conduzca a la reflexión y se entienda la estrategia como «crítica de la ideología», en el sentido netamente marxista de la expresión. Porque, como hemos visto con las obras de los colectivos antes reseñadas, se trata de «hacer consciente lo inconsciente», de llamar a las cosas por su nombre, de ponerse en el lugar del mal y desde allí hacer que éste se sincere, y de ese modo, dejando el mal de ser hipócrita, volverlo sincero, veraz, honesto.

Nada nos asegura que la técnica de la sobreidentificación sea más eficaz que la del extrañamiento o desindentificación. Nada nos dice que ese tipo de resistencia no sea también una resistencia que pueda asumir el poder como parte de esa «transgresión inherente» necesaria para su funcionamiento. La comercialización de Laibach, su parafernalia puesta a la venta en el mercado alternativo, es prueba evidente de que su producción se convierte en un producto de consumo que identifica a un determinado estilo de vida —como pudimos observar en una reciente entrevista a Marcelo Expósito, en la que el entrevistado lucía con orgullo una camiseta con el emblema y el nombre del grupo esloveno [21]—. Creer ingenuamente que hay salida, que podemos escapar de la institución o del sistema, no es más que una fantasía. Sin nombrarla, se refería Jorge Luis Marzo a la Crítica Institucional como un arte que «simplemente fantaseó con que las cosas se podían cambiar desde “dentro”» [22]. Diríamos que no es menos «fantasía» creer que hay un «afuera». En concordancia con la definición de institución que en el anterior capítulo nos brindaba Searle, las palabras de Andrea Fraser pueden ser muy esclarecedoras: «No se trata de estar contra la institución: todos nosotros somos la institución. Se trata de qué clase de institución somos, qué clase de valores institucionalizamos, que prácticas recompensamos, y a qué clase de recompensas aspiramos. Porque la institución del arte está internalizada en los cuerpos, y practicada por individuos, esa es la cuestión que las demandas de la Crítica Institucional nos plantea, que son, principalmente, sobre nosotros mismos» [23]. Podríamos aplicar una reflexión similar al sistema de intercambio objetos-signo.

Aún cuando seamos conscientes de que la técnica de la sobreidentificación pueda caer, como de hecho lo hace, dentro de los mecanismos epsitémológicos, psicológicos e institucionales de la ideología, no por ello denegamos su práctica en favor de otras como la desidentificación o extrañamiento brehctiano, sino que, sabedores de las posibles contradicciones en las que ambas técnicas puedan incurrir, mejor aplicar con fuerza nuestras competencias en ambas direcciones, porque de otro modo, ante la ineludible caída en las garras del sistema —en mayor o menor grado, pero siempre inevitable— nos veríamos arrastrados a la inactividad total, a un mutismo que nunca podrá constituir resistencia. Se objetará que no sólo contamos con la sobreidentificación y la desidentificación, sino que el arte de contexto de la autonomía modal que propone Claramonte, las prácticas preformativas en las que se construye comunidad empoderando al espectador/usuario, supone una salida a este atolladero. Sin embargo, hemos visto también cómo este tipo de prácticas pueden acabar en el seno de la institución, como de hecho todas lo hacen, bien en el espacio arquitectónico del museo, bien en las galeradas de los libros que deben legitimar dichas prácticas como arte activista. Pero con ello, insistimos, no queremos acusar a todo arte crítico de ineficacia, más bien pensamos que se debe emplear cada estrategia en el momento y en las condiciones que requiera cada acción específica. Toda limitación o dogmatismo trabaja en contra de la crítica, de la crítica al sistema opresor, que es de lo que realmente se trata aquí, a fin de cuentas.
 
 
 
NOTAS
 
1. Ver: PARKER, Ian. “The truth about over-identification”, en P. Bowman and R. Stamp (eds.) The Truth of Žižek (pp. 144-160). London: Continuum, 2007. En ese mismo volumen, Žižek responde a las duras acusaciones de Parker con el artículo “With Defenders Like These, Who Needs Attackers?”.

2. Ver: OWENS, Carol: «Ian Parker, Laibach y Slavoj Žižek» en Teoría y crítica de la psicología 1. Enero 2011. http://www.teocripsi.com/2011/1owens.pdf

3. ŽIŽEK, Slavoj. “Why are Laibach and NSK not fascists?” en I. Arns (ed.) (2003) IRWINRETROPRINCIP: 1983-2003. Frankfurt: Revolver. On line: http://stlj.livejournal.com/21389.html?thread=85389

4. BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto y ŽIŽEK, Slavoj. Contingencia, hegemonía, universalidad. Diálogos contemporáneos en la izquierda. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Para la crítica que lleva a cabo Žižek, ver en este volumen: “Da Capo senza Fine”.

5. BUTLER, Judith. The Psychic Lije of Power, Stanford, California: Stanford University Press, 1997, pp. 98-99 [traducción castellana: Mecanismos psíquicos del poder. Madrid: Altea].

6. Ibid.

7. ŽIŽEK, Slavoj. “Da Capo senza Fine”, en BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto y ŽIŽEK, Slavoj. Contingencia, hegemonía, universalidad. Diálogos contemporáneos en la izquierda. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 222.

8. Ibid., p. 222.

9. BARTHES, Roland. El placer del texto. Buenos aires: Siglo XXI, 1974.

10. Ver: MARTINEZ, F. José. Metafísica. Madrid: UNED, 2011, p. 424.

11. Ver: SADE, Marqués de. Juliette o Las prosperidades del vicio. Barcelona: Tusquets, 2009.

12. Quisiéramos agradecer a Hans Bernhard y Liz Vlx, componentes de Ubermorgen, el material facilitado para preparar este artículo, especialmente por su catálogo entregado en mano: BERNHARD, Hans, LIZVLX y LUDOVICO, Alessandro (eds.). UBERMORGEN.COM. Media Hacking vs. Conceptual Art. Basilea: Christoph Merian Verlag, 2009.

13. Ver: TYZLIK-CARVER, Magda. “Perpetrator: the human in the machine” en UBERMORGEN userunfriendly. London: Carroll / Fletcher, 2013, pp. 7-11.

14. Agradecemos a Pablo España e Iván López, componentes del colectivo Democracia, su inestimable colaboración a la hora de responder a nuestras preguntas acerca de las reacciones e implicaciones de su proyecto.

15. Ver: https://twitter.com/juancarlosmohr/status/436560257654218752

16. Ver: http://disopress.com/gallery.php?mode=all&id=ODA0MTMxZTZmMjk3Nw==&page=1

17. Para una visión panorámica, ver: PSJM: a critical decade. 2003-2013. Las Palmas G.C.: CAAM, 2013. o www.psjm.es

18. DURÁN, José M. World is Work: Octavi Comeron, PSJM, Santiago Sierra e Ignacio Uriarte. Berlín: Kwadrat / Ministerio de Cultura, 2010, p. 18.

19. HAACKE, Hans, Museums, Managers of Consciousness. Nueva York y Cambridge: New Museum of Contemporary Art y MIT Press, 1986.

20. OWENS, Carol. Op. cit., pp.4-5.

21. Ver: https://vimeo.com/6298485.

22. Ver: MARZO, Jorge L. “Arte, conflicto y poder” en Las puertas del Drama (revista de la Asociación de Autores de Teatro), Madrid, no. 40, 2011.

23. FRASER, Andrea. “From the critique of institutions to an institution of critique”, en WELCHMAN, John (ed.). Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp. 133-134. Nuestra traducción.