CATALIZADORES
Inauguración 17 diciembre 2010 19h
18 diciembre 2010- 3 abril 2011
Arts Santa Mònica. La Rambla,7 08002 Barcelona. Espacio Anella
Amasté, Jordi Canudas, Santiago Cirugeda, Democracia, Josep-Maria Martín, Tanit Plana, Sinapsis, Laia Solé
CATALIZADORES. Arte, educación, territorio es una exposición que presenta proyectos artísticos y procesos participativos que proponen una relación directa con un determinado contexto local. Se trata de un conjunto de propuestas que integran tres componentes esenciales, que se combinan y se relacionan entre sí, con diferentes grados de interacción: constituyen prácticas artísticas, promueven acciones educativas y se despliegan, sin renunciar a una reflexión crítica política y social, en un territorio o contexto espacial y temporal concreto.
CATALITZADORS
Ramon Parramon
«Catalitzadors» constituye una exposición de proyectos y procesos que proponen una relación directa con determinados contextos locales. Se trata de un conjunto de propuestas, ya realizadas o en fase de producción, que integran tres elementos esenciales que se combinan y se relacionan entre sí con distintos grados de interacción: constituyen prácticas artísticas, promueven acciones educativas y se despliegan en un territorio o contexto espacial determinado. Todos ellos, al mezclarlos en diferentes proporciones y al adaptarlos a varios microlugares, plantean soluciones y reacciones muy diversas. En este caso se plantea que los proyectos que se presentan actúan de catalizadores en relación con los elementos que forman parte del contexto social en el que se formulan a partir de cada una de las actuaciones específicas. En el ámbito de las prácticas artísticas que se realizan en determinados contextos específicos y promueven acciones educativas, se plantean las siguientes cuestiones: ¿Es necesario analizar por separado los tres componentes -arte, educación y territorio- para evaluar la esencia e incidencia de cada proyecto? ¿Constituye esta combinación una secuencia que toma sentido y por lo tanto plantea un tipo de proyectos diferenciales? ¿Cuál es el grado de combinación entre ellos para que sean reconocibles desde los tres ámbitos -artístico, educativo y social-? ¿Constituyen estrategias para innovar en el ámbito de las políticas culturales?
Un catalizador es un elemento capaz de acelerar o retardar una reacción química, permaneciendo éste inalterado. El catalizador ejerce de mediador entre las sustancias que deben combinarse para formar un nuevo elemento.
A los galardonados con el premio Nobel de química en 2010, Richard Heck, Ei-ichi Negishi y Akira Suzuki, se les ha concedido el premio por haber desarrollado maneras más eficientes de unir átomos de carbono para construir moléculas complejas, similares a las que se encuentran en la naturaleza y que se considera que han contribuido a mejorar la vida diaria de las personas. Los tres galardonados, de manera separada, utilizaron átomos de paladio como catalizador. Las uniones catalizadas con paladio son utilizadas en numerosas investigaciones y también en la producción comercial de productos farmacéuticos o en la industria electrónica. Los átomos de carbono se resistían a formar moléculas, «porque el carbón es estable y los átomos de carbono no reaccionan fácilmente unos con otros»,1 además en el proceso se generaban residuos que impedían su unión. El paladio facilita la reacción química de unir átomos de carbono, sin consumirse en la reacción y sin generar residuos. «El paladio ejerce en estas reacciones un papel de alcahueta. Deja que dos átomos de carbono se unan al mismo tiempo, de modo que los acerca físicamente uno a otro. Una vez los carbonos están lo bastante cerca, se aparean entre ellos y se separan del paladio.»2
Un catalizador es también un componente del motor que sirve para el control y reducción de los gases expulsados en el proceso de combustión. Aquí volvemos a encontrar el paladio que junto con el platino y el rodio son los principales componentes de los catalizadores para reducir las emisiones de gases producidos por los vehículos de motor. Recientemente se han descubierto las propiedades del paladio en la reducción de los gases contaminantes en los coches con motor de gasolina. Provoca la rotura de la molécula de óxido de carbono de manera que el carbono y el oxígeno se eliminan por separado.3 El paladio es un metal precioso extremadamente raro. Es un metal noble dada su capacidad para soportar la oxidación y la corrosión. Sus características especiales y particulares tanto físicas como químicas se utilizan extensamente en aplicaciones «verdes», especialmente en los catalizadores de los automóviles.4 Su producción limitada y la creciente demanda tanto en joyería como para el uso industrial de la automoción, cada vez más controlada obligada a la reducción de gases contaminantes, así como sus particulares dotes para actuar de catalizador en reacciones químicas de aplicación directa en productos farmacéuticos o electrónicos, lo convierten en un poderoso objeto de inversión y especulación. El precio del paladio creció un 24,8% en 2008 5 a pesar de que fue un año de recesión en el sector de la automoción, y alcanzó el mayor nivel en abril de 2010.6 Este metal, con propiedades catalizadoras de esperanzadora aplicabilidad en el sector de la automoción, por su papel decisivo en la reducción de la contaminación y sus prometedores contraefectos en el calentamiento global del planeta, lo convierten en un gran atractivo en el mercado de futuros para los potenciales inversores. Su extracción es escasa y el 84,4% de la producción mundial procede de las minas de Sudáfrica y Rusia. Su importancia es absolutamente global y, aunque a nivel popular sea un gran desconocido, seguramente le debemos mucho a este escaso metal, de producción absolutamente localizada.
No voy a extenderme más en el tema del paladio, pero sí en algunos aspectos que se desprenden de este breve preámbulo. El objetivo era introducir el significado de la palabra catalizador para poder presentar un conjunto de proyectos que persiguen provocar una serie de reacciones en microcontextos. Mientras en química catalizar significa acelerar o retardar procesos de unión de moléculas, en proyectos artísticos adquiere un significado similar si lo aplicamos a personas, lugares, circunstancias o en definitiva procesos. En el tipo de prácticas que aquí se plantean, los artistas, arquitectos, creadores o gestores culturales actúan de catalizadores de una situación, de un espacio habitado, de un servicio o de lugares que nos resultan comunes. Un campo de trabajo de verano para adolescentes, un mercado de barrio en situación de transformación, un piso «patera» sobreocupado por inmigrantes, un centro hospitalario con los usuarios, los trabajadores y los vecinos, o un conjunto de colectivos que operan desde la autogestión, constituyen los lugares y las situaciones escogidas por los creadores que participan en esta publicación. Los distintos espacios sobre los que se focaliza cada uno de estos proyectos comparten el hecho de ser lugares en los que se realizan actividades que inicialmente no suelen estar vinculadas a las prácticas artísticas, pero en los que late una posibilidad o necesidad de reacción detectada por estos creadores.
La idea de asociar el artista como catalizador más que como autor ha sido desarrollada por algunos creadores, por ejemplo el comisario y crítico de arte colombiano José Roca, refieriéndose a la artista María Margarita Jiménez. Esta artista rehusó de manera explícita a definirse como autora en un proyecto pensado para la red y en el que podían intervenir directamente otras personas. «Aideas es el proyecto propuesto por María Margarita Jiménez, pero no reivindicada como obra por ella. Su acción es la de un catalizador: estar allí para permitir que las cosas sucedan, pero desaparecer cuando su presencia ya no es necesaria.»7
Otro caso similar es el de Santiago Cirugeda en un taller realizado en Granada organizado por el colectivo Aulabierta en 2007, bajo el título Usos temporales: Catalizadores Urbanos. En este caso constituyó un proyecto pensado como taller, y por lo tanto con un componente pedagógico de partida, pero que incitaba a la acción en el contexto urbano. El uso temporal de espacios en desuso actúa como catalizador de la trama urbana, o del contexto urbano o de lo urbano como hábitat; es decir entre el espacio, el uso y las relaciones entre las personas. La posibilidad de generar nuevas estructuras autogestionadas, la opción de proponer alternativas a las relaciones con la institución, la construcción de microespacios de resistencia o microresistencias movilizadas, o la subversión de dinámicas existentes; este es el motivo de promover acciones catalizadoras que pueden afectar tanto a la institución artística, como la educativa como ciertas estructuras socioculturales.
La sociedad actual vive inmersa en la «escenificación del riesgo»8 que afecta a todo el planeta. «La individualización, la crisis ecológica, la sociedad sin trabajo e incluso la propia globalización son aspectos esenciales de la sociedad sin riesgo.»9 Una parte de la movilización social en estos momentos se articula a partir del hecho de organizarse para prevenir las catástrofes que nos acechan. Esta escenificación permanente del riesgo, el temor y la inseguridad que todo ello genera es utilizado de forma política. Existe también otro tipo de movilizaciones sociales que buscan alternativas al sistema que ha propiciado esta situación. Cualquier hecho que suceda en una parte del mundo, rápidamente adquiere una dimensión global. Antes seguíamos el hilo del paladio que poco a poco, y por una serie de concatenaciones y relaciones, nos llevó a temas de dimensiones mundiales, como la economía, las inversiones, la ecología, los fármacos, etc. La producción es local, las consecuencias son globales, ya ningún país puede vivir al margen de los demás. La relación entre riesgo y catástrofe ha sido tratada por Ulrich Beck en su libro La sociedad del riesgo mundial. En él plantea como uno de los retos de la sociedad consiste en anticiparse a la catástrofe para poder cambiar el mundo. «El riesgo es el patrón perceptivo e intelectual que moviliza a una sociedad enfrentada a la construcción de un futuro abierto, lleno de inseguridades y obstáculos, una sociedad que ya no está determinada por la religión, la tradición o la sumisión a la naturaleza y que tampoco cree en efectos redentores de las utopías.»10 Este futuro abierto combinado con la energía que plantea la idea de transformar el contexto en el que habitamos, es lo que nos conecta directamente a un tipo de trabajos surgidos del ámbito de lo artístico y que inciden directamente en lo social.
Lo local como productor de nuevos contextos a través de las prácticas artísticas
Lo local habitualmente está relacionado con conceptos espaciales y cuestiones de escala, pero según Arjun Appadurai es algo esencialmente relacional y contextual. El ecosistema donde estas relaciones encuentran el medio en el cual desarrollarse es el barrio (físico o virtual). «Un vecindario es un contexto o un conjunto de contextos, dentro de los que la acción social significativa puede ser tanto generada como interpretada. Es decir los vecindarios son contextos y los contextos vecindarios. Un vecindario es un lugar interpretativo múltiple.»11 La relación de lo local con la creatividad adquiere cada vez más fuerza por razones de interés recíproco. Los creadores buscan en lo local elementos de esencialidad y particularidad que aportarán un valor añadido a sus proyectos. Desde los ámbitos locales, desde una perspectiva de barrio o de municipio, se busca a través de la creatividad una vía de conexión con la contemporaneidad y la innovación. Hay una necesidad de incorporar elementos que aporten valor añadido, que sean capaces de atraer la mirada de los otros y de esta forma ubicarse en el mapa global. Una mirada que muchas veces se prefiere que sea la del turista o más concretamente la de la industria que moviliza el sector turístico.
La creación cultural y el crecimiento industrial encuentran en el concepto de ciudades creativas una conjunción que ha estimulado a muchos políticos y gestores culturales en la búsqueda de algo (aún bastante inconcreto) que acabe beneficiando de forma efectiva a la población de las ciudades. Cuando se intenta concretar en qué consisten estos «filones de creatividad» aún por explotar se habla de regeneración urbana, de industrias culturales, de organización de eventos y festivales o de turismo cultural.12 Mientras se ensayan formas y formatos desde las políticas culturales, lo local adquiere un papel preponderante desde la óptica de las prácticas creativas contemporáneas. A pesar de que el entorno habitual en el que se comunican y difunden estas prácticas pertenecen a un contexto globalizado (exposiciones, bienales, etc.), encuentran en lo local los acontecimientos que nutren sus relatos. Paul Virilio se ocupó de hacernos ver la relevancia del acontecimiento donde «la escala de valores de los hechos no puede ya conformarse con discriminar lo general de lo particular ni lo global de lo local»,13 la velocidad en que todo fluye desdibuja una posible línea divisoria entre estos conceptos polarizados. La relaciones que pueden establecerse a partir de conjugar el trabajo de artistas con el microcontexto barrio son múltiples. Algunos de los creadores que participan en «Catalitzadors» han construido sus relatos o representaciones a partir de alterar la cotidianidad de contextos vecindarios específicos.
Realidades y ficciones sobre la participación en el arte
La participación ciudadana es algo reclamado desde la sociedad civil y que con el tiempo se ha implementado en la mayoría de administraciones. Esto ha generado una serie de protocolos que se repiten a la hora de efectuar cualquier plan de transformación. Estrategias que se reproducen de forma mimética sea cual sea el contexto de actuación. Cada uno de estos colectivos tiene un plan alternativo, constituyen una red de reparadores dinámicos de los protocolos participativos, el trabajo social y la creatividad aplicada. Y esto puede definirse como estrategias políticas de acción colectiva, ya que cada uno de ellos puede transmitir su conocimiento a otros ciudadanos.
La participación es algo que se ha extendido en numerosos ámbitos de nuestra forma de vida contemporánea. Desarrollar procesos participativos es común en numerosas actividades promovidas tanto por técnicos de la administración como por pequeñas agrupaciones o prácticas puntuales. Cualquier plan estratégico que se precie debe impulsar un proceso participativo, sino probablemente carecerá de legitimidad. Habitualmente se entiende como un derecho del ciudadano para complementar, mediante la democracia directa, aquello que no queda atendido por la democracia representativa. Sin embargo cuando se pone en marcha un proceso participativo parece que se reclama al ciudadano su presencia como si se tratara de un deber. No participar es quizás también una forma activa de participar, gritando en silencio que a lo que se llama a participar no interesa, o quizás es que quien llama no nos transmite la suficiente confianza. También es verdad que el ruido, las distracciones, la comodidad y la vagancia juegan en contra a la hora de tomar partido en algo, y nuestra forma de estar en el mundo se reduce a ser espectadores pasivos. A veces la participación es una forma de entretenimiento utilizada para decidir cuestiones banales y parciales. Por ejemplo sobre un color, una selección de proyectos de diseño de un espacio público, u otras intervenciones de carácter decorativo. Cuando esto se produce el ciudadano puede no sentirse motivado porque se da cuenta del escaso valor de las decisiones puestas en juego, y si decide participar no siempre conoce o tiene las herramientas negociadoras que el proceso requiere.
Son muchos los que quieren o hablan de participación, pero no siempre se consigue y cuando se logra a veces molesta. La participación conlleva el componente crítico y autocrítico, y esto es algo que no se asume fácilmente. Requiere de habilidades negociadoras, comunicativas y desprender una fuerte dosis de confianza para llevarse a cabo. La participación es un arma de doble filo, una herramienta perversa que la socialdemocracia ha puesto en funcionamiento con el fin de promover una sociedad pacífica y democrática, pero el espacio social en el que debe articularse se basa en el conflicto. La articulación participación y conflicto no es de fácil resolución.
En algunos ámbitos del arte también está muy presente la participación. Son muchos los artistas y colectivos que pretenden incorporar en sus prácticas estrategias participativas con el fin de incidir en el espacio social. Igual que en otros campos a veces es una realidad y a veces una ficción. De todas formas en el arte contemporáneo ha habido distintos intentos de romper la comunicación unidireccional con el público, de manera que en los años 60 se iniciaron algunas de las prácticas que posteriormente se han ido explorando. En un primer momento era prioritario abrir la participación del público a la obra de arte, de esta forma aparecen las obras participadas, donde el evento temporal, la performance o la disolución del arte con la vida toman una vía expandida de interacción. Sin embargo esto es aún insuficiente si lo que pretendemos es disolver la práctica artística entre múltiples agentes participantes y aprovechar la creatividad de las personas para promover una acción colectiva. Todos podemos desarrollar nuestra creatividad si encontramos el entorno adecuado para poder dedicar tiempo, crear las redes necesarias y canalizar la energía en algo potencialmente transformador. Desde las prácticas espaciales, en la intersección entre lo global y lo local, entre el arte, la arquitectura, la fotografía o el ensayo surgen propuestas y reflexiones sobre el concepto de participar. Bajo el título ¿Aguien dijo participar? se recogen en esta publicación algunas derivas sobre este concepto. De esta forma sus autores Markus Miessen y Shumon Basar afirman: «La participación es simplemente una táctica de curiosidad cómplice, escalada al espacio en el que te encuentras»,14 apelando a Michel de Certeau15 cuando dice que la gente o «el practicante» tiene forma de invertir la supuesta dinámica de poder en una situación dada, el débil se hace fuerte, se pueden desarrollar microresistencias movilizadas a partir de las prácticas cotidianas. Y esta resistencia puede adquirir una dimensión colectiva. Haciendo referencia a la participación Hans Ulrich Obrist comenta: «¿Cómo debe ser el lenguaje para que favorezca la participación y la promueva? Creo que esta cuestión aún no se ha explorado en muchos ámbitos diferentes: por lo que creo que la cuestión crucial consiste en utilizar un lenguaje que la gente pueda entender y, finalmente, penetrar en su uso. Por lo tanto el proceso en mi opinión tomará más tiempo en adquirir forma. La participación es algo que debe empezar y -esto es algo que no se debe olvidar-, dura para siempre.»16
La creatividad, la acción colectiva y prácticas artísticas que se ponen en relación con el barrio deben tratarse desde el cruce de diversas disciplinas: el arte, la arquitectura, el trabajo social y la política.17 Estamos ante un panorama cambiante en lo que concierne a la acción colectiva, y que reclama una necesidad de expandir los procesos de creatividad más allá de las disciplinas que tradicionalmente se han reconocido como capitalizadoras de ella. Abordar ciertas prácticas desde la perspectiva de las disciplinas se torna obsoleto, y carece de eficacia, si lo que se pretende es expandir la capacidad de acción que puede dotarnos la creatividad como herramienta y arma política, que todo ciudadano posee cuando la pone en circulación y establece formas de relación con los demás. Expandir la capacidad creativa, poder dedicar el tiempo y el esfuerzo necesario que ello supone en algo que pueda articularse colectivamente, el ser capaz de infundir la confianza necesaria para poder compartir proyectos, el adquirir la capacidad de comunicar para que los demás comprendan la necesidad de involucrarse en un proyecto, todo esto es ahondar en las estrategias de algo que corre el peligro de tornarse demasiado nombrado: la participación.
Las dudas que surgen sobre cómo abordar la participación, dónde aplicarla, cuándo impulsarla son menores si no tenemos definidos los porqués. La participación puede plantearse de forma simple como un mecanismo para enredar a las personas. Enredar en el sentido de hacerlas partícipes de una red pero también de lío, de tinglado, de meterse en algo que nos afecta a todos. Si no se tiene claro por qué es necesario activar un proceso participativo, qué es lo que se puede ofrecer y qué es lo que se quiere obtener, si no se conoce el espacio social donde se va a realizar, si no se hace transparente el proceso, mejor no «enredar» al personal. Si el objetivo consiste en multiplicar la capacidad crítica, posibilitar complicidades, generar procesos de intercambio de experiencias y promover algún tipo de cambio que afecte al contexto, entonces estamos potenciando la creatividad social para aplicarla a acciones colectivas. Da igual que se active desde las prácticas artísticas, las prácticas de dinamización sociocultural o las arquitecturas colectivas, ya que el objetivo es incitar algún tipo de cambio. De hecho es una acción política porque engendra un potencial y una voluntad de transformación, ejerciendo el derecho que todo ciudadano tiene de participar en la construcción del mundo en el que vive. Para unos es el barrio, para otros la ciudad y otros el continuo transitar entre distintos lugares. Participar en estos procesos de transformación es un derecho, tal y como ha señalado David Harvey «El derecho a la ciudad no es simplemente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos».18 Pero también nos recuerda que es un territorio de confusión, conflictos y violencia, tal y como nos ha evidenciado la historia. La calma y el civismo han sido la excepción. La ciudad y los barrios han sido escenario de destrucción creativa, pero han sobrevivido y, a partir de nuevas acciones creativas, se han reconstruido, reinventado e incluso han planteado innovaciones. Todo proceso participativo conlleva esta práctica a la vez creativa y destructiva. Es por esto que asusta y los gestores políticos tienden a ejercerla bajo control. La concejalía de participación ciudadana existe en la mayoría de municipios, y más que un instrumento para potenciar la participación es quizás, en muchos casos, un instrumento de control y domesticación de la participación.
El arte padece una crisis sistémica que hace que el momento actual sea muy potente a la hora de buscar vías alternativas y desarrollar prácticas que justifiquen su existencia y labor en el espacio social. Hay ganas de introducir cambios, hay mucha gente moviendo proyectos para poderlos llevar a cabo y todos necesitan aprender de la metodología de los otros para ser cada vez más efectivos.
Los procesos colaborativos se imponen en muchas de las prácticas contemporáneas. Hal Foster habla de una «promiscuidad de colaboraciones» en un texto donde problematiza los conceptos de participación y colaboración en el arte contemporáneo que, según él, conlleva a generar una «promiscuidad de instalaciones»19 que son las que pueden verse en las múltiples bienales. Instalaciones que, siempre según él, aglutinan numerosos textos, vídeos, objetos, ocasionando un efecto más caótico que comunicativo. El arte que se genera en estas circunstancias en muchos casos plantea problemas de visualización en los tradicionales espacios de representación. En este tipo de trabajos adquieren importancia de base numerosos elementos como las discusiones, los encuentros, las vivencias, los acuerdos, etc., son todos ellos parte imprescindible del proceso de socialización creativa. Constituyen en muchos casos la propia obra. Este tipo de procesos no son fácilmente traducibles en el limitado espacio expositivo, aún esencial en el ámbito del arte. Los proyectos basados en procesos colaborativos y participativos no pueden analizarse desde la lógica de la habitual puesta en escena, forman parte de un territorio de transversalidad que activa nuevas prácticas culturales que podrán incidir de manera activa en el contexto social.
Creo que en este caso, más que hablar de arte, arquitectura, economía, legislación o cualquier otra disciplina relacionable con algunos de los matices que tienen los trabajos que se presentan en «Catalitzadors», debemos hablar de acción cultural. La acción cultural según Teixeira Coelho consiste en establecer puentes entre las personas y el proyecto, permitiendo que éstas participen en el universo cultural. El proyecto actúa de mediador para que las personas se relacionen y desarrollen su dimensión creativa en un ámbito común o compartido. Uno de los objetivos consiste en disipar la incomunicabilidad social a través de disminuir «la tentación a la inercia y a la pasividad que indistintamente afecta a la mayoría en los tiempos de comunicación de masas».20 Plantear que estos proyectos forman parte de una acción cultural es reconocer que son proactivos en una labor socializadora en la que se fomenta el espíritu crítico, se formulan alternativas a partir de la creatividad, se construye una experiencia de coparticipación y, en algunos casos, se induce a una continuidad a más largo plazo, actuando de germen, vivero, herramienta o reactivador de otros proyectos.
Proyectos que participan en Catalitzadors
El trabajo que viene desarrollando Santiago Cirugeda con el equipo Recetas Urbanas constituye un trabajo artesanal de reparación dinámica en el sentido de volver a poner en funcionamiento algo pero transformándolo. Con el proyecto Camiones, contenedores y colectivos, han reciclado numerosos contenedores ofreciéndolos a distintos colectivos o agrupaciones de diferentes ciudades españolas. Cada uno de los grupos ha acogido una o varias de las casas prefabricadas, desmanteladas de un antiguo asentamiento gitano. Cada uno de los colectivos constituye, en esencia, el contenido del proyecto y pone la imaginación necesaria para dotar de un nuevo uso a los habitáculos. El contenedor es lo que se ha trasladado y se ha tuneado para adaptarse a las actividades propias de cada uno. Cada uno de estos colectivos, al transformar una de estas antiguas viviendas lo que hace, también, es actuar como un artesano que recicla, repara e innova, de manera que cada uno de estos contenedores ha vivido una profunda transformación y actualización. La reparación dinámica sirve para reconstruir o diseñar proyectos de intervención, pero también políticas culturales o políticas urbanísticas. Cada uno de estos artefactos constituye una herramienta intermediaria que persigue algún objetivo de transformación, ya sea para introducir cambios en las ordenanzas municipales de una ciudad, o para facilitar un espacio educativo alternativo, o para revalorizar el conocimiento autoconstructivo de la gente que habita en un asentamiento informal, o para mostrar vacíos legales que permiten la ampliación de vivienda en azoteas, o también para ayudar a colectivos a disponer de un espacio, así como valorar su capacidad organizativa y de autogestión. El proyecto Camiones, Contenedores y Colectivos, ha promovido la articulación de una red de colectivos, cada uno con su propia estructura y actividad. Uno de los elementos que de una forma más rotunda aporta esta red es que da visibilidad a una serie de colectivos que trabajan con la autogestión y la autoconstrucción para participar enérgicamente en la creación de su entorno cultural y social. Reclaman una forma alternativa de entender la participación ciudadana en el contexto en el que trabajan. Se posicionan como una estructura rizomática, autoorganizada y flexible que actúa como alternativa al poder económico y político. Una estructura ramificada autogestionada que propone actuar escapando de la necesidad de control de los gobiernos locales.
El colectivo AMASTÉ y Casi Tengo 18 realizan conjuntamente desde 2006 DINAMIK(TT)AK, un campo de trabajo de verano para adolescentes, en el que ensayan nuevas metodologías que ponen en práctica a partir de la colaboración entre artistas y monitores. Su experiencia se sustenta en aprender del otro y tanto los artistas como los monitores facilitan que esta transmisión de conocimiento fluya. Los principales objetivos consisten en activar el potencial creativo de los jóvenes en el momento de su adolescencia, cuando la identidad del individuo se está forjando, y manifestar que el arte puede ser una herramienta de mediación y un mecanismo potente para fomentar una pedagogía activa basada en el desarrollo de procesos, el estímulo de la creatividad y el desarrollo de las capacidades de grupo. Cada edición constituye un nuevo campo de trabajo en el que se llevan a cabo experiencias de participación, de acción sociocultural, de educación no formal, inducidas desde una práctica de acción sociocultural. Constituye una experiencia de ocio educativo y reflexión basada en prácticas de acción, para que los participantes puedan aplicar la creatividad, la imaginación, y entender las prácticas artísticas desde una perspectiva interdisciplinaria. Todo ello para disponer de herramientas que permitan intervenir en lo social desde la estética pero más allá de la representación.
Jordi Canudas ha impulsado el proyecto 1021 dies. Mercat i Memòria_ Mercat de Sant Antoni desarrollado entre 2007 y 2009, momento en el que el mercado estaba en las vísperas de su inminente rehabilitación. A partir del contexto del barrio de Sant Antoni, en el que se encuentra este emblemático mercado de Barcelona, el proyecto ha involucrado numerosas personas que viven, trabajan o transitan en él. Jordi Canudas vive en este barrio y afronta este proyecto como un vecino más, pero en este caso actúa de catalizador entre este espacio, su circunstancia temporal y otras personas que lo habitan o lo usan. En esta circunstancia, la «reacción» que se desprende toma forma en varios ámbitos a partir de las diferentes fases del proyecto. Ha hecho un seguimiento minucioso del día a día hasta el cierre definitivo del mercado por el inicio de las obras de remodelación. En su conjunto, el proyecto consiste en mecanismos que activan la memoria, la participación y la representación de este espacio público, en un momento histórico muy particular que se caracteriza por ser el final de un periodo que concluye en el momento en el que se emprende la transformación del mercado. En esta transición se van a perder muchos de sus elementos característicos, pero aparecerán otros nuevos. Algunos de los que estaban él los ha documentado, aunque lo esencial de este proyecto no se reduce a construir un archivo de lo que ha sido, sino a capturar, evidenciar y potenciar elementos intangibles que articulan muchas de las redes sociales que existen en el barrio. El mercado es el dispositivo donde una parte importante de estas redes confluyen y este proyecto las redimensiona a través de la construcción del día a día, durante 1021 días.
Siguiendo en un tipo de prácticas que incorporan la observación del territorio, tenemos el proyecto del colectivo Democracia Welfare State (Smash the ghetto). Es un proyecto finalizado en 2007, que se basó en un proceso de trabajo extendido a lo largo de dos años, a través del cual se ha documentado el desmantelamiento de uno de los mayores asentamientos chabolistas de Europa, situado en el municipio del Salobral en la periferia sur de Madrid. Mientras que en el caso anterior el vecindario se visualiza dentro de los cánones normalizados de una ciudadanía que forma parte de la sociedad del bienestar, en este caso estamos hablando de un vecindario formado por una clase social desplazada y desterritorializada que habita en un gueto. El trabajo de Democracia se sitúa representando la escena final, su desaparición, dejándonos muchas preguntas en el aire sobre el contexto al cual se están refiriendo. No nos cuentan nada relativo a su historia o su gente. El documento videográfico mezcla imágenes del desmantelamiento del barrio con imágenes registradas a partir del espectáculo de ficción representado en la misma barriada. En ciertos momentos la piqueta está destruyendo las chabolas, en otros, una grúa similar y tuneada está danzando para un grupo de espectadores. No constituye un documental más sobre el tema. Para saber más uno debe indagar en otros documentos que pertenecen a otros lenguajes como el periodístico, el estadístico, el urbanístico o el asistencial. De hecho es un trabajo sobre el lenguaje y el lector, un lector convertido en espectador y un lenguaje convertido en espectáculo. La crudeza del mensaje directo nos evidencia un déjà vu, repetidas veces hemos asistido ante una representación similar a través de los medios. La reiteración incrementa la coraza protectora que nos aísla y nos distancia de la problemática. Construye una nueva realidad a partir de la ficción que escenifica la misma realidad, el espectador queda atrapado pasando a formar parte del espectáculo. Este trabajo de Democracia nos lleva a un callejón sin salida, el artista no actúa de mediador para resolver el problema de los habitantes que se desalojan, actúa de mediador entre la escena real y el espectáculo, el espectador adquiere conciencia de su estatus como parte de una sociedad civil integrada, que poco puede hacer más allá que ser observador expectante de una especie de realidad teletransmitida.
Josep-Maria Martín ha participado en «Catalitzadors» con dos proyectos. Cuando la exposición se realizó en ACVic se presentó el proyecto Casa de la Negociación, y en Arts Santa Mònica se presenta el trabajo Casa Digestiva. Con Casa de la Negociación (2003-2004) planteó un trabajo sobre la negociación de microconflictos que surgen en la cotidianidad. El objetivo era crear un espacio neutral, un lugar concreto para disminuir la tensión y generar el ambiente adecuado para poder pactar, introducir cambios de posicionamiento habitualmente inamovibles en situaciones de discrepancia, y buscar posibles soluciones. Para ello propuso la recuperación y restauración de una antigua escuela ubicada en el barrio Schoenberg de Friburgo (Suiza). Este espacio para acoger un programa dirigido a la resolución de situaciones cotidianas conflictivas. En todos los proyectos de Josep-Maria Martín es muy importante el componente estético, que siempre combina a partes iguales con el componente social. Para transformar el espacio colaboró con el arquitecto Alain Fidanza y para la organización de talleres y sesiones de debate, con la psicóloga Carmen González. Constituye un proyecto que invita a la convivencia, al aprendizaje y a la búsqueda de soluciones en situaciones críticas. Un proyecto que se planteó inicialmente como piloto y que requiere de la implicación de la comunidad o una institución para seguir desarrollándose. Esta es una de las circunstancias que comparten algunos proyectos de este tipo: se implementan con una duración temporal, pero se plantean para que puedan continuar a través de la implicación local.
Casa Digestiva es un proyecto realizado para Madrid Abierto y en el que se trabajó con la experiencia de vivir en un piso cuyos habitantes inmigrantes comparten la experiencia de haber llegado a España en patera. Este trabajo parte de la base de cuestionar los lugares en los que habitamos, poniendo en relación la memoria personal y colectiva del lugar con la función que realiza el aparato digestivo en el proceso de digestión: transporte, secreción, absorción y excreción. «Ver, evaluar, analizar e intervenir en aquel proceso de formación, de reutilización y/o de expulsión de las «improntas» de los diferentes habitantes y usuarios de una casa, de un territorio, de un espacio donde la vida actúa.» El espacio de la casa no es necesariamente el espacio de la vivienda, sino que se extiende hacia el barrio. En este caso el barrio de Lavapiés de Madrid. El trabajo consiste en el acercamiento y diálogo con los que habitan, numeroso registros videográficos, conversaciones y encuentros con los habitantes de la casa. Uno de ellos, Mouhamadou Bamba Diop, adquiere un protagonismo principal en el conjunto del proyecto, al contar, escribir y dibujar la experiencia de su viaje en cayuco desde Senegal a España. El documento videográfico realizado como parte del proyecto transmite esta circunstancia del habitar en un lugar con la mente puesta en otro. En este caso la práctica artística trabaja en un microcontexto, con una experiencia que cada vez más se centra en el individuo, pero su relato nos traslada a una problemática mucho más globalizada.
Sinapsis mediante el programa i plataforma Trans_Art_Laboratori desarrolla metodologías en red que articulan prácticas artísticas colaborativas. En este caso, mediante una experiencia concreta en el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau realizada en 2009, ha sido el inicio de un proyecto que persigue la instauración de un programa que debe activar el desarrollo de prácticas artísticas en contextos sanitarios. Un proyecto que plantea una reflexión sobre los procesos de construcción y diseminación de los imaginarios vinculados al campo de la salud, a partir de dos estrategias, la investigación y la intervención. La investigación, realizada en colaboración con Javier Rodrigo, Rachel Fendler y Mariola Bernal, ha consistido en un estudio cuyo resultado constituye un archivo de proyectos, programas, instituciones, políticas y bibliografía que dibuja un mapa internacional de prácticas artísticas en la intersección con el ámbito sanitario. Este resultado se formalizó en una publicación que persigue constituirse como modelo pedagógico y guía para desarrollar políticas culturales que puedan focalizarse en esta orientación. La otra estrategia consistió en iniciar un proceso de trabajo para intervenir en un equipamiento sanitario, el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona. En este caso invitaron a las artistas Laia Solé y Tanit Plana a realizar un proyecto basado en un trabajo de campo y una propuesta posterior que implicara diversos aspectos referidos tanto al complejo sanitario como al contexto del barrio.
El trabajo de Laia Solé se basa en el desplazamiento. Es un trabajo para el hospital iniciado en 2009 con el título Grada Zer0 y que retoma en 2010, abriendo un nueva vía de trabajo con el proyecto Terreny de Joc. Con el proyecto Grada Zer0 propone una aproximación al contexto del hospital, y del barrio en el que está ubicado, a partir de tres acciones distintas. Por un lado documentó los espacios y los códigos comunes entre tres entidades vecinas: el Hospital, el Complejo Deportivo Municipal del Guinardó y el Centro Cívico del Guinardó. Después editó una pequeña publicación que recoge las narraciones desprendidas de la primera acción y que combinan los temas de la salud, el deporte y la pertenencia a un colectivo. Y la tercera parte consistió en un elemento iconográfico formado por tres banderas en las que se reproducían la planta de cada uno de los tres edificios y que emulaban, por sus colores, al equipo de hemodinámica del hospital, el Fútbol Club Martinenc y el Club de Bolos Guinardó. Esta última parte concluyó con una celebración festiva del proyecto a partir de un torneo entre los tres equipos.
Un año más tarde, Laia Solé continúa este trabajo iniciando una nueva fase del proyecto. Terreny de Joc se convierte en un nuevo proyecto que se realimenta de los contactos y la experiencia previa en la zona, pero da un paso más allá en el sentido de crear una estrategia de representación y participación de los trabajadores, vecinos o miembros de las entidades. Recupera y da continuidad a un proceso que nos habla de unas realidades muy localizadas en el barrio del Guinardó. Construye un documento videográfico junto con una edición impresa a partir del relato de personas y de tejer una narrativa basada en la observación del territorio. Vuelve a poner en relación un triángulo de instituciones que ocupan un espacio tanto simbólico como físico en el contexto del barrio.
Tanit Plana con el proyecto La terra promesa tomó como punto de partida el traslado del antiguo edificio hospitalario al nuevo, equiparándolo al proceso curativo como tránsito hacia un nuevo estado. De esta forma dividió el proyecto en tres partes, la tierra prometida, el viaje y lo que queda atrás, como las fases de una transición que afecta la esencia del ser, tanto personal, en el caso del enfermo, como institucional, en el caso del hospital. Su trabajo consistió en establecer relación con enfermos de la unidad coronaria y representar el momento de la curación, el paso previo a ser operados. Las tres partes que le sirven de eje para articular el trabajo, se convierten en una metáfora del proceso que la institución hospitalaria estaba viviendo. Este trabajo concentra una fuerte carga emotiva, de esperanza y miedo, de confusión e ilusión. Se presenta a través de una gran proyección de video que narra el momento en el que el enfermo va a traspasar el umbral que le separa de su máximo anhelo, el de recuperar su salud.
Ambos trabajos parten del encargo del colectivo Sinapsis a partir de su estrategia de construir nuevos contenidos que, de forma alternativa, deben construir un nuevo capital simbólico. Ellos plantean que son las instituciones las que controlan y velan por la representación de este capital simbólico y que a través de los trabajos de los artistas, junto con el proceso de mediación, constituye una forma en que todo ello pasa a manos de las personas que las integran. El proyecto iniciado por Sinapsis para el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau no pudo presentarse, como estaba previsto, en un espacio expositivo ubicado en la sala de espera del mismo Hospital. Este tipo de trabajos no siempre son fácilmente aplicables, en muchos casos por falta de precedentes, en otros porque la mediación se hace sobre supuestos que son percibidos de diferente manera por las diferentes partes, o porque los objetivos que persigue cada uno de los participantes, sobre todo cuando éstas son instituciones, no se ajustan a los ideales de representatividad que se tiene. En cualquier caso la existencia de proyectos de este tipo genera modelos de trabajo interdisciplinar que progresivamente deberán formar parte de un tipo de prácticas habituales.
En conjunto, todos estos proyectos actúan de catalizadores. Aunque si los analizamos de forma más concreta puede que debamos matizar que no se pueden considerar como catalizadores puros, puesto que en su esencia y a partir de la reacción que provocan también ellos se ven afectados. Las prácticas artísticas que aquí se presentan suelen formar parte de la reacción que se desencadena, variando los grados de implicación y afectación dependiendo de los elementos que se ponen en juego. Muchos de ellos persiguen introducir cambios en el contexto social, otros en las propias dinámicas de las prácticas artísticas, otros asumen la imposibilidad de incidir efectivamente pero activan la capacidad crítica. Esta selección de proyectos desencadena una serie de acciones reversibles, en las que tanto el reducido campo de las prácticas artísticas como el complejo espacio social pueden padecer pequeñas modificaciones o alteraciones mutuas. Son actuaciones locales que pueden incidir en estructuras más complejas.
1 SINC Servicio de Información y Noticias Científicas, «Las reacciones de moléculas de carbono protagonizan los Nobel de Química», 6 de octubre de 2010. En «http://www.plataformasinc.es/index.php/Noticias/Las-reacciones-de-moleculas-de-carbono-protagonizan-los-Nobel-de-Quimica» (visitado: 8 de octubre de 2010).
2 Corbella, Josep. «Nobel para los creadores de grandes moléculas orgánicas» en La Vanguardia, Barcelona, 7 de octubre de 2010, cultura, p.28.
3 Europa Press, «La utilización de paladio como catalizador reduce las emisiones de gases en los coches con motor de gasolina, según CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas», 16 de abril de 2010. En «http://www.adn.es/tecnologia/20100416/NWS-0675-CSIC-catalizador-utilizacion-emisiones-gasolina.html» (visitado: 8 de octubre de 2010).
4 Información consultada en: «http://www.unctad.org/infocomm/espagnol/paladio/descripc.htm».
5 Chamber of Mines of South Africa. «Annual Repport 2008-2009» p.43. En «http://www.bullion.org.za/Publications/Annual2009/AR%202009.pdf» (visitado: 8 de octubre de 2010).
6 Tang, Frank. «METALES PRECIOSOS-Paladio toca máximo 2 años, oro estable», 5 de abril de 2010. En «http://economia.terra.com.pe/noticias/noticia.aspx?idNoticia=2010040
51629_RTI_1270484958nN05116804» (visitado: 8 de octubre de 2010).
7 Roca, José. «El artista como catalizador». Columna de Arena, n.33, 26 de abril de 2001. En «http://www.universes-in-universe.de/columna/col33/01-04-26-roca.htm» (visitado: 8 de octubre de 2010).
8 Beck, Ulrich. La sociedad del riesgo mundial. Ed. Paidós, Barcelona, 2007.
9
Beck, Ulrich. ¿Qué es la globalización?. Barcelona: Ed. Paidós, Barcelona, 1998, p. 31.
10 Ibid., p. 20.
11 Appadurai, Arjun. (2001): La modernidad desbordada. Ed. Ediciones Trilces y Fondo de Cultura Económica, Argentina. (p.193).
12 «Ciudades Creativas: fomentar el desarrollo social y económico a través de las industrias culturales» (2004) en «http://portal.unesco.org».
13 Virilio, Paul. (1997): Un paisaje de acontecimientos. Ed. Paidós, Buenos Aires.
14 Miessen, Markus y Basar, Shumon, (ed.) ¿Alguien dijo participar? Un atlas de Prácticas Espaciales. DPR-Barcelona, Barcelona, 2009, p.29.
15 Certeau, Michel de. «La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer». Univesidad Iberoamericana, México DF, 1996.
16 Ibid., p.18.
17 El seminario organizado por Idensitat se ha denominado iD Barrio. Creatividad social, acción colectiva y prácticas artísticas. Se realizó en noviembre de 2009 dividido en dos partes, una en Calaf tomando como elementos de análisis las pequeñas y medianas ciudades; y otro en Barcelona (La Capella), analizando proyectos e intervenciones en el contexto urbano, relacionándolo con la transformación de la ciudad y los movimientos sociales. Posteriormente se han realizado otras versiones en distintos barrios de otras ciudades, iD Bairro São Paulo, en los barrios de Santo Amaro y Bom Retiro (octubre 2010) e iD Barrio Zona Franca en el barrio de La Marina-Zona Franca de Barcelona (noviembre 2010). Para más información ver «http://idensitat.net» .
18 Harvey, David. (2008). El derecho a la ciudad. [artículo en línea]. Kaosenlared.net [consulta: 30/11/09] «http://www.kaosenlared.net/noticia/el-derecho-a-la-ciudad».
19 Foster, Hal. (2006). «Chat Rooms//2004». En BISHOP, Claire (ed.). Participation, 190-195. Londres: Whitechapel Gallery. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
20 Coelho, Teixeira. (2009). Diccionario crítico de política cultural. Cultura e imaginario. Barcelona: Editorial Gedisa.
Actividades relacionadas con la exposición
Exposición fotográfica 1021 días de Mercado y Memoria Mercado de Sant Antoni. Biblioteca Sant Antoni – Joan Oliver (calle Comte Borrell, 44-46)
13 de enero – 5 febrero de 2011
Proyección de la película Una Casa Digestiva para un Piso Patera de Lavapiés de Josep Maria Martín. c/ Marquès de Barberà, 8 ppal. 1a. Barcelona
17 diciembre, 2010 y 29 enero, 2011 a las 22.00h
Debates y Presentación de los proyectos de la exposición catalizadores. Sala de actos 28 enero, 2011 a las 19.00h
Presentación del libro Camiones, Contenedores, Colectivos. Recetas Urbanas y presentación del documental Enlared. Sala de actos
29 enero de 2011 a las 19.00h
Comisariado: Ramon Parramon