El artista como productor.

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Nos envía Carlos Jiménez una reflexión sobre el artista como productor a partir de la investigación de Loreto Alonso sobre las formas de producción artística:
Producción/poiesis/tecné
Carlos Jiménez.
El autor que no enseña nada a los escritores, no
enseña a nadie.
W. Benjamin.
La investigación de Loreto Alonso sobre las formas de producción artística es una toma de partida por la producción que remite, en primera instancia, al Autor como productor (1), la conferencia que Walter Benjamin pronunció el 27 de abril de 1934 en el Instituto de Estudios del Fascismo que los exiliados alemanes habían puesto en marcha por esas fechas en París. El futurismo, De Stijl, la bauhaus, el constructivismo, el teatro biomecánico de Meyerhold ya habían asumido por entonces el problema de la relación entre el arte y la técnica y el mismo Walter Benjamin tenia en marcha las investigaciones que habría de desembocar en su célebre ensayo El arte en la época de su reproductividad técnica (2).

La conferencia de Paris tiene sin embargo el singular mérito de desbordar tanto los limites de la paradigmática celebración futurista y constructivista de la técnica moderna como los de la investigación puramente experta de los recursos y las posibilidades que dicha técnica ofrecía entonces a las distintas artes para el cumplimiento de sus fines. Benjamín se apartó de estas líneas de acción invitando a los artistas a asumir su peculiar situación social en términos de productores y no en la de genios o en la de creadores. Cierto, el productivismo soviético ya había realizado un gesto semejante, instando, en ensayos programáticos como El último cuadro de Tarabukin(3), al artista a convertirse en ingeniero. Pero esta tampoco fue la posición defendida por Benjamín en su conferencia de Paris, en la que en definitiva propuso que la relación del artista con la producción fuera más inmanente que trascendente, más dirigida a transformar los modelos productivos que a utilizar esos modelos con fines que podían cumplirse dejando intacta la estructura de poder implícita en los mismos. Como de hecho ocurrió cuando los artistas soviéticos adoptaron la consigna stalinista de convertirse en ´ ingenieros del alma ´ quedando sin embargo ellos mismos expuestos a la clase de centralización política draconiana del conjunto de la vida social, promovida por Stalin y hecha posible precisamente por la técnica característica de la ingeniería moderna . ¨ Su trabajo – proponía Benjamín a los artistas- no se limitará nunca a ser un trabajo sobre el producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, como un trabajo sobre los medios de la producción ¨ (4). Y aclaraba a renglón seguido: ¨ En otras palabras: sus productos deberán poseer, además y antes de su carácter operativo, una función organizadora ¨ (5). Una función, en realidad, re- organizadora de la producción misma, que estaba organizada de antemano de una manera jerárquica, imponiendo a cada quien un lugar y un papel e induciendo en cada quien, además, al uso rutinario de los medios y los instrumentos de producción (6). Ese era el estado dado de la producción que debía ser reorganizado o, más aún, transformado radicalmente para satisfacer plenamente las exigencias de emancipación y autodeterminación de los productores. Si el destino final de la producción es la producción del propio productor, la apropiación de la producción por el productor, mediante la reorganización emancipatoria de la misma, es la condición sine qua non de su propia autodeterminación. El artista como productor emancipado debería actuar como modelo de la emancipación colectiva.
Sin embargo ¨ la falta de actualidad de esta conferencia parece evidente ¨ afirma Bolívar Echevarria, el responsable de la traducción al castellano de la versión que publicó en 1972 el suplemento La cultura en México de la revista Siempre. ¨ La lectura de su texto setenta años después de que fuera escuchado en Paris – añade – resulta, sin duda, extraña. Sobre todo porque lleva al lector a sorprender a la utopía en el momento mismo en el que cree que se está realizando. Es un texto que documenta la presencia de una corriente histórica bastante poderosa (…) que, al faltar en nuestros días, parece extender una vaciedad de sentido actual (…) sobre todo lo que se hizo y se pensó entonces ¨ (7). No le falta razón a Echevarria: la conferencia de Benjamín puede resultarnos singularmente anacrónica pero aún así podría cumplir su ´ función organizadora ´ si sabemos distinguir en su contenido qué queda en cuanto anticipación de lo que efectivamente está sucediendo y qué hay que dar hoy por perdido porque no existe actualmente la menor posibilidad de actualizarlo. Y lo que queda es, en primer lugar, la validez de la adopción por parte de Benjamín del periódico como paradigma tanto de la desublimacion de las artes – entonces defendida tanto por futuristas como por dadaístas – como de la continua transformación del lector en escritor que es simultáneamente la del espectador en productor y la del pasivo en activo, todas ellas condiciones de la emancipación social. ¨ El escenario de esta confusión literaria es el periódico – afirma Benjamín. Su contenido es un ´ material ´ que se resiste a toda forma de organización, a no ser la que le impone la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es solo del político que espera una información o la del especulador que busca un tip; por debajo de éstas arde la del que está excluido y cree tener el derecho a expresar por si mismo sus propios intereses. El hecho de que nada ate al lector mas firmemente a su periódico que esta impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento, ha sido aprovechada desde hace mucho tiempo por las redacciones mediante la apertura de más y más columnas para sus preguntas, opiniones y protestas ¨ (8). Y concluye: ¨ es en el escenario del más desenfrenado envilecimiento de la palabra – es, decir en el periódico – donde se prepara el rescate de la misma ¨ (9). Pero si es cierto que el periódico impreso es una empresa decadente – amenazada incluso de muerte, según los pronósticos más pesimistas – no lo es menos que su estructura básica de generación, composición y distribución de la información está, por el contrario, en plena expansión. A esta clase de periodismo le ocurre en este punto lo mismo que le ocurre al cine: cada vez hay menos espectadores en las salas de cine pero simultáneamente cada vez hay más gente que ve el cine porque lo ve en los televisores de sus casas o en las pantallas del ordenador, así como cada día hay más gente que lee las versiones on line de los periódicos impresos o los periódicos directamente on line. Estamos actualmente inmersos en un estado social caracterizado por la hiper información, cuyo emblema ya no es el periódico sino la televisión y todavía más la red, el Internet, que ciertamente ofrece oportunidades inéditas y a la vez extraordinarias de que el lector se transforme fluidamente en escritor. Los blog son versiones actualizadas de las cartas al director por cuanto ofrecen posibilidades igualmente inéditas de que quién ´ está excluido y cree tener el derecho de expresar por si mismo sus intereses ´, acceda a un espacio de comunicación social al que en los años 30 del siglo pasado sólo se podía acceder por medio de la prensa. O por medio de la radio – entonces en auge – y de cuyo análisis apenas se ocupó Benjamín, a pesar del exitoso papel que, junto con el avión, cumplió en las sucesivas campañas electorales que terminaron encumbrando a Adolf Hitler al poder, en 1933 precisamente.
Pero no solo los blog responden a la ´ impaciencia ´ de los excluidos. La multiplicación de programas de debate en la televisión y en la radio – o de ´ conversación ´ como prefieren llamarlos los americanos que los inventaron hace un cuarto de siglo – responden al mismo propósito al que responden las secciones de cartas al director y de preguntas y respuestas en los diarios, que es – tal y como lo advirtió Benjamín – fidelizar la audiencia de un medio brindando a cada quien la oportunidad de expresarse en publico a través de él. Cierto, también están los inconformes con los talkshows promovidos por los mass media porque descubren que en ellos no se discute lo que realmente les interesa discutir porque su temario responde mas a la agendas impuestas por los poderes económicos, políticos y mediáticos que a las necesidades, las demandas y los proyectos que convienen en realidad a la mayoría de la gente. Esta es la clase de activistas que abren páginas Web alternativas o contra hegemónicas dedicada a la información, la discusión e incluso la movilización ciudadana en torno a asuntos como la guerra, la destrucción del medio ambiente y el cambio climático, la energía nuclear y las renovables, los derechos humanos, la censura, la violencia de género, el estatuto de los trabajadores inmigrantes, etcétera. Es en la actividad de los bloggers de todo tipo – y no en la prensa soviética como pronosticara Benjamín – donde toma cuerpo aquí y ahora la existencia de una ¨ competencia literaria ¨ que ya no ¨ descansa en una educación especializada sino en una formación politécnica ¨ y que por lo mismo ¨ se vuelve un bien común ¨ que ¨ no solo pasa por sobre las separaciones convencionales entre géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y vulgarizador, sino que somete a revisión incluso la separación entre autor y lector ¨ (10).
Pero si el periodismo ha cambiado muchísimo ha cambiado aún mas el modelo de
producción que en la época de Walter Benjamín – y de auge de la ´ corriente histórica bastante poderosa ´ citada por Echeverría -, estaba dominado por el paradigma fordista.
O sea por el tipo de sistema fabril que fue descrito y analizado por Karl Marx en El Capital (11) tomando en cuenta sobre todo la forma que había adoptado en Inglaterra a partir del siglo XIX y que alcanzó su plenitud en América, en las fábricas de automóviles de Henry Ford. Ese modelo entró en crisis hace un cuarto de siglo aproximadamente y desde entonces ha venido siendo desplazado por un modelo económico al que se ha calificado sucesivamente de posindustrial, posmoderno y globalizado y en el que, en cualquier caso, la cibernética y las redes informáticas ocupan el lugar central que antes ocuparon la mecánica y las fábricas. Los flujos del capital financiero circulan actualmente por esas redes alrededor del globo terráqueo a la velocidad de la luz, alcanzando gracias a esa circulación de efectos aparente o realmente prodigiosos cifras tan astronómicas que resultan inimaginables y en última instancia puramente virtuales. Y los modelos de producción – aparte de supeditarse como nunca antes en su historia a los flujos del capital financiero – han sido tan radicalmente dislocados por las redes informáticas que en su seno se han convertido en rutinarias modalidades operativas como la deslocalizacion industrial, la externalización de los funciones y las prestaciones propias de las empresas y la fragmentación, dispersión e internacionalización del mundo laboral. Nunca antes como hoy la producción no tiene en sentido estricto lugar, ni el productor una figura menos estable y reconocible.
Estos cambios han corrido parejos con el desembarco abrumador del capital en el lebenswelt, el mundo de vida, que diría Edmund Husserl (12). Ese mundo que en la época de Husserl aún era distintos y hasta opuesto al mundo del trabajo que ya para entonces estaba enteramente dominado por la lógica del capital, se han transformado en los últimos decenios en uno de los campos de operación privilegiado del capital, que ha convertido en mercancías los deseos, los sueños, las pasiones, los sentimientos y la mismísima intimidad que antes parecía irreductible a cualquier homologación. Es tal la importancia adquirida en las últimas décadas por este campo de operaciones que hay quienes califican a esta etapa del capitalismo como la del capitalismo cultural. O del capitalismo inmaterial, porque lo que este capitalismo ofrece, antes que bienes corpóreos y tangibles, son efímeras experiencias de vida programadas que sacian fugazmente nuestros deseos y expectativas y tienden a crear adicción.
En este contexto histórico tan distinto del de Benjamín ¿qué sentido tiene preguntarse de nuevo por las relaciones entre la producción y las artes, como lo ha hecho Loreto Alonso en la investigación que dio lugar a su tesis doctoral y de la que ahora presenta aquí los resultados más significativos? ¿Conserva algún sentido emancipatorio esta pregunta cuando la sociedad globalizada y en red parece haber emancipado definitivamente a los productores en general de los modelos jerárquicos propios de la producción fordista, ofreciéndoles a cambio la posibilidad de ser libres y creativos como jamás lo habían? ¿No ha disuelto esta clase de sociedad – o está en vías de hacerlo – a la clase obrera antes subordinada en la vasta y heterogénea constelación de los autónomos, mónadas conectadas por una secreta armonía leibniciana? ¿Acaso no resulta hoy obsoleta la propuesta de Benjamín justamente porque ya ha sido realizada por esta sociedad y porque los productores más activos e innovadores – los que marcan tendencia como suele decirse – han asumido plenamente en sus propias maneras de hacer la producción en red y las potencias liberadoras implícitas en la misma? Y si el destino final de la producción es el propio productor ¿no ofrecen actualmente los artistas en red modos de acción que son simultáneamente modelos de subjetivación diametralmente opuestos por su radical heterogeneidad a los modos y modelos decididamente homogenizadores impuestos por la fábrica, la escuela, el hospital psiquiátrico o el penal?
En realidad Loreto Alonso no formula explícitamente ninguna de estas preguntas pero
la actitud política que subtiende hasta ahora todo su esfuerzo de investigadora y de artista es claramente antiautoritaria y por lo mismo de evidente hostilidad hacia los modos y los modelos jerárquicos todavía vivos y actuantes en la sociedad en red (13). Y es contando con esta perspectiva como mejor se entiende porqué su trabajo de elaboración de categorías de producción como la distraída, la desobediente, la precaria y la invertebrada supone ciertas rupturas con ese autoritarismo supérstite. Empezando por el autoritarismo implícito en la propia estructura de la historia del arte, que se empecina en ser sucesiva, lineal, en clara obediencia a la reducción impuesta por el poder del devenir histórico a una sucesión meramente temporal. Este libro puede ser leído también como una historia del arte de vanguardia, por la información y los análisis que aporta de las obras y de los artistas adscritos a esa tendencia, sólo que ni esa información ni esos análisis están agrupados como suele hacerse en función de categorías temporales sino justamente en función de las categorías productivas antes mencionadas. Obra aquí un desplazamiento hacia la producción él mismo productivo, porque convierte a la recuperación y a la relectura de la historia en un medio de actuar detectando en el pasado posibilidades aparente o realmente cegadas que han recuperado sin embargo el poder de realizarse de nuevo, aunque necesariamente de otra manera. Con otros modos, con otras técnicas. En ese sentido este libro es un manual de uso, aunque a su autora esta hipótesis no termine de convencerla. Y obra también en el mismo algo que me resulta todavía aún más radical: un replanteamiento muy notable del concepto de producción. Entre las limitaciones que hoy impiden asumir plenamente la conferencia de Walter Benjamín en Paris pesa significativamente el hecho de que en ella actúa soterradamente un concepto de producción todavía deudor del concepto de producción acuñado por la sociedad fordista y que hoy está tan en crisis como lo está esa sociedad. Un índice de la obsolescencia del concepto fordista de producción lo ofrece la insistencia de Paolo Virno en recuperar el concepto de ´ General Intellect ´ – esbozado por Marx – para dar cuenta de la especificidad de la producción en la sociedad posfordista, en la sociedad en red (14).Marx dejó bien claro en El Capital que la ciencia y la técnica modernas son fuerzas productivas por cuanto en un sentido generan o expanden los campos materiales en los que se va desplegando el capital y, en el otro, contribuyen decisivamente a la elevación de la composición orgánica del capital y a su secuela técnica que es la sustitución en el ámbito de la producción de los hombres por las máquinas, del trabajo vivo por el trabajo muerto (15). El ´ General Intellect ´ resulta, en cambio, menos preciso. Con este concepto Marx se refería al hecho de que se habían convertido en condiciones generales de la producción capitalista – quizás la más importantes – el saber, los conocimientos, las destrezas técnicas, los hábitos de pensamiento y las competencias lingüísticas compartidas por el común de la sociedad. Si la ciudad es indispensable para el capitalismo lo es igualmente lo que suele llamarse la cultura ciudadana o sea la capacidad difusa, heterogénea y polivalente de habitarla. El ´General Intellect ´ – sugiere Virno – ha acortado o neutralizado la distancia que antes le separaba del proceso productivo mismo, interviniendo en él tan directa e inmediatamente como continúan haciéndolo la ciencia y la técnica. Este desplazamiento modifica el proceso productivo tanto o mas que el dislocamiento del modelo fordista del mismo y genera, por lo tanto, la necesidad de repensar el concepto de producción porque resulta obsoleto el que todavía es corriente. El trabajo de investigación de Loreto Alonso se inscribe en esta coyuntura, aunque, como es usual, no carezca de antecedentes. Cuando alguna vez discutimos sobre este trabajo y su publicación sugerí ponerle el título de ¨ Poéticas contemporáneas ¨ para reivindicar el esfuerzo de Martín Heidegger (16) y, más recientemente, de Jean- Luc Nancy (17) de recuperar el concepto aristotélico de poiesis como un medio de repensar la técnica moderna que para Heidegger constituía el problema crucial de la época. Tecné y poiseis: en el hiato y la tensión entre estos dos términos griegos se juega tanto la posibilidad de repensar la técnica (18) como la suerte de la invitación de Loreto Alonso de repensar el concepto de producción repensando los modos de producción del arte.
Notas.
1. Benjamín, Walter. El autor como productor. Editorial Itaca, México, 2004.
2. Benjamín, Walter. ¨ El arte en la época de su reproductividad técnica ¨, en Iluminaciones, Taurus, Madrid, 1973.
3. Tarabukin, Nikolai. ¨ El último cuadro ¨, en AA VV, El último cuadro. Del caballete a la máquina: por una teoría de la pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
4. Benjamín, Op cit, página 48.
5. Ibíd., página 48.
6. ¨ Defino al rutinero como el hombre que renuncia básicamente a introducir en el aparato de producción innovaciones dirigidas a volverlo ajeno a la clase dominante y favorable al socialismo ¨, Benjamín, Op cit, página 39.
7. Echeverría, Bolívar, ¨ Presentación ¨ en la edición de El autor como productor antes citada, páginas 12 y 13.
8. Benjamín, Ibíd., página, 29.
9. Ibidem, página 31.
10. Ibidem, página 31.
11. Marx, Karl, El capital. Crítica de la economía política, Siglo XXI, Madrid, 1978.
12. Edmund Husserl expuso el concepto de Lebenswelt, mundo vida o mundo de vida en Die Krisis der europäischen Wissenschaften and die transzendentalen Philosophie, ensayo publicado en 1936 y elaborado a partir de una conferencia dictada en Praga el año anterior.
13. Lawrence Lessing realiza una critica en su obra El código 2.0 (Traficantes de sueños, Madrid, 2009) de ´ los primeros visionarios de la Red y de su utopía de un Internet completamente libre e irregulable ´ y documenta ampliamente su tesis de que el ciberespacio está a punto de convertirse en ´ en el lugar más regulado que hayamos conocido jamás ´. Y atribuye esa tendencia en vías de realización efectiva no solo al poder legislativo del Estado sino a la misma arquitectura – el código – de las nuevas tecnologías en red. La ausencia de una discusión sobre estos temas – advierte – ´ deja el campo libre a los grupos empresariales y al Estado para producir tecnologías a su medida ´. La problemática benjaminiana del autor como productor reaparece así en un contexto tecnológico de nueva generación.
14. Virno, Paolo, ¨ Algunas notas a propósito del ´ General Intellect ´¨, en Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del desencanto. Traficantes de sueños, Madrid, 2003.
15. Marx, Karl. Op cit, Libro I.
16. Heidegger, Martín. Arte y poesía, F.C.E, México, 1976.
17. Nancy, Jean-Luc, Las musas. Amorrortu/Editores, Buenos Aires, 2008.
18. ¨ La tecnicidad misma es igualmente el ´ desobramiento ´ de la obra, lo que la pone fuera de si, al tocar el infinito. El desobramiento técnico no deja de forzar las bellas artes, de desalojarlas sin cesar del reposo estetizante. Y también por eso el arte está siempre cerca del fin. El ´ fin del arte ´ es siempre el comienzo de su pluralidad. Podría ser también el comienzo de otro sentido de y para la ´técnica ´ en general ¨. Jean- Luc Nancy, Op cit, paginas 55 y 56.