Entrevista de Sergio Rubira a El Perro

ENTREVISTA EN DOS TIEMPOS.
Entrevista realizada por Sergio Rubira al colectivo El Perro para la revista Esquerp.

ENTREVISTA EN DOS TIEMPOS.
El Perro y Sergio Rubira.
Sergio Rubira: Creo que los lectores de la revista que editáis junto a Aitor Méndez se preguntan: ¿Qué pensarán los miembros de El Perro de las preguntas que han hecho? Me gustaría que nos dierais unas pistas de qué y quién es el arte para vosotros.
El Perro: Esta es una cuestión sobre la que ya nos hemos pronunciado en el foro de discusión de la revista www.operariodeideas.com/qhya. Nuestra postura ante estos interrogantes es, por decirlo de algún modo, bastante neutral, quizás cínica, para nosotros arte es aquello que está socialmente aceptado como tal, es decir, si hay un público, una crítica, unos medios, en definitiva una serie de agentes cualificados que opinan y aceptan una determinada práctica como arte, entonces ésta lo es. Otra cuestión sería hablar sobre arte malo o bueno, o que te interese o que no te interese, «bad art is still art» dice Dionisio Cañas. Por otro lado, gente que no quiere ser artista, o que la califiquen como tal, me acuerdo ahora por ejemplo de Santiago Cirugeda, que se define como arquitecto, no le quedará más remedio que ser artista si todos los demás decimos que lo que hace es arte.
En cuanto a quién es el arte, mantenemos una posición parecida, no se trata sólo del artista, es también el crítico, el espectador y la sociedad completa que acoge una determinada manera de hacer arte.
SR: Curiosamente vuestras obras han recibido críticas de tipo contrapuesto. Más concretamente, la caja para el transporte de carga humana, que presentasteis en la Sala Amadís y en Big Torino, ha sido tachada tanto de no ser lo suficientemente artística por su excesivo contenido político como de no ser lo suficientemente política al no consistir en una acción directa y considerarla demasiado formal. ¿Qué opináis de estos comentarios? ¿Y sobre lo que se considera crítica de arte en España?
EP: Tienen razón, justo con este trabajo hemos buscado un área intermedia, nos servimos del circuito artístico y de la institución para poder desarrollar un trabajo de reflexión sobre una cuestión política, no sólo la acción directa es política, lo es también la circulación de materiales que posibiliten una mirada crítica, que es lo que pretendíamos con la caja para transporte de carga humana: reflexionar sobre un tema tan cercano y polémico en nuestro país como es el movimiento de personas a través del mundo, además la acción directa responde a unas coordenadas ideológicas cada vez, con lo que es una cuestión que no se puede aceptar como estricto dogma, depende de cada cual y de cada acción.
No nos interesa el metalenguaje, eso de la obra de arte que se interroga a si misma sobre su condición artística es bastante aburrido, por no decir que es algo superado, aunque, claro está, de qué van a hablar muchos licenciados y doctores de Historia del Arte que ejercen como críticos, pues de lo que han estudiado, si no menuda pena esos años, los mejores de su juventud gastados frente a libros de Gombrich y el Summa Artis. El arte es una vía para el cuestionamiento, para la interrogación y a nuestro parecer los proyectos artísticos actuales más interesantes son aquellos que intentan desbordar la esfera de lo puramente artístico. Hay que apuntar que los materiales que han salido de esta pieza: catálogo y web (www.elperro.info/wayaway ) principalmente, están siendo utilizados por colectivos que trabajan con temas de inmigración. Con Wayaway se ha planteado una especulación a distintos niveles (comunicación, ensayo, documentación, diseño industrial y gráfico) en un ámbito puramente experimental como es el del arte y difícilmente se podría haber llevado a cabo en otro ámbito distinto, pero también se ha generado y recopilado material sobre el tema de gran valor informativo.
Alrededor de qué pensamos sobre lo que se considera crítica de arte en España, decir que hace no muchos años se criticaba a los críticos porque no proponían soluciones o alternativas a lo que criticaban. Ahora parece que si que se aventuran a dar pautas, lo cual es muy de agradecer. En unos encuentros organizados por AMAVI el año pasado, sobre la crítica, surgieron dos planteamientos muy pertinentes, por un lado se estimaba que la crítica tenia que seguir el desarrollo de una teoría previa, por otro se postulaba una teorización a partir de la práctica; lo curioso es que el primer planteamiento venía de un crítico y el segundo de un artista cada cual cuidando su parcela, pero mientras el primero necesita de una guía para prosperar, de un sistema en gran medida referencial a un discurso estético, el otro plantea una descentralización de roles con los que es posible diversificar ámbitos de actuación y posibilita la creación de nuevas conexiones más allá de lo puramente formal, potenciando los procesos.
En cuanto a la crítica escrita, la de suplementos culturales, revistas especializadas o periódicos, se encuentra con un par de problemas: muchas veces tiene la necesidad de convertirse en crónica para poder ser publicada, otras tiene que pagar peajes a otras áreas de influencia tales como anunciantes, museos, galerías de relevancia
Pero para desentrañar la cuestión de qué es lo que se considera crítica de arte en España, como al final resulta bastante inescrutable, lo mejor es recurrir a las Sagradas Escrituras y desgranar un par de citas: «por sus obras los conoceréis» y «No se puede servir a dos señores».
SR: Se ha dicho de vuestra última exposición, Lo importante es participar, que no tomáis ningún tipo de postura ante la violencia que representáis en ella; incluso, os han tachado de colaboracionistas, ¿qué tenéis que decir a estas apreciaciones?
EP: ¿No es cualquier gesto de disidencia rápidamente aislado y neutralizado? ¿no vivimos acaso en una sociedad del espectáculo que todo lo acoge bajo sus alas? Nuestra intención era usar esas mismas herramientas desactivadoras propias del espectáculo, como en el caso del vídeo que hace alusión a la kale borroka con una estética Nike, para que la reacción contra ellas llegue por saturación no por una oposición frontal, o por negación. Una de las últimas campañas de Diesel usaba la estética de las manifestaciones antiglobalización, y el cliché del «joven rebelde» es uno más de los nuevos arquetipos propuestos por la seducción publicitaria.
Si nuestra ambig√ºedad ha despertado reacciones furibundas quizás sea porque hemos sido demasiado transparentes, demasiado explícitos al exponer que cualquier situación, incluida la resistencia, es susceptible de ser estetizada, desrealizada y ficcionada, y esta es una conclusión nihilista. También se nos acusa de que no fijamos el objetivo de nuestra crítica, no lo fijamos porque el objeto de la crítica es la construcción de la realidad, es una crítica a la totalidad.
En un texto que acompañaba la exposición jugábamos con la idea de que «el medio es el mensaje» macluhaniano era una actualización del maquiavélico «el fin justifica los medios», esto daba como resultado «el fin justifica el mensaje» según la interpretación que nos acusaba de colaboracionismo, pero la conclusión más correcta hubiera sido la de que «el fin justifica los media» ya queríamos incidir en como la sociedad cada vez está más enredada en una cadena de «medios y fines», en la que, según Hannah Arendt «el «a fin de» se ha convertido en el contenido del «por el bien de»; la utilidad establecida como significado genera falta de sentido», apliquemos esto a nuestro convulso tiempo político y todo se verá de manera meridiana.
SR: Además de ser un colectivo de artistas habéis comisariado distintas
exposiciones y realizado diferentes proyectos entre los que seguramente destaca por su continuidad la Muestra de Arte Público Capital Confort, que se
celebra todos los años durante el Festival de Teatro en la Calle del pueblo
madrileño de Alcorcón. Una muestra en la que se han reunido proyectos de arte público, o arte en la calle, o arte de acción social, de muy distinto
carácter, desde los puramente lúdicos hasta los más comprometidos
políticamente. Esta postura abierta en torno a lo que se ha venido en llamar
«nuevo arte público» me remite a la definición que Nicolas Bourriaud hace del
arte en su libro Esthétique relationelle: «el arte es un estado de
encuentro». Y anteriormente explica: «Este régimen de encuentro intensivo, una vez elevado a la potencia de una regla absoluta de la civilización, ha acabado por producir sus propias prácticas artísticas: es decir, una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el «encuentro» entre espectador y obra, la elaboración colectiva
de sentido». ¿Consideráis que este «estar-juntos», este «encuentro», es
excesivamente simplista y puede ser entendido hasta cierto punto como una
falta de definición que daría cabida a demasiadas cosas? Una falta de criterio que podría achacarse también a Capital Confort al no insistir en una tendencia
determinada sino en abrir vías de experimentación en las que caben o se
encuentran todas las opciones. ¿Qué opináis de esto?
EP: No consideramos que ese encuentro sea simplista, es que ese encuentro, esa elaboración colectiva ha sido propia del arte como construcción cultural y no es un patrimonio del arte actual o del arte público, cito de memoria a Preiswert: » no existe ni ha existido jamás creación artística que no sea colectiva . Cuadro, poema, pirámide o concierto para piano son resultado del conjunto global y complejísimo de las relaciones sociales presentes en el proceso de su producción. La comunidad de lectores a la que un poema está destinado, la comunidad de hablantes que crea, al usarla, la lengua en la que el poema se compone, el conjunto de asistentes al foro en el que se polemiza sobre qué es valioso y qué no en poesía, tienen tanta importancia o más que el talento individual del poeta que lo concibió a la hora de determinar qué fue lo que causó ese poema, una cuestión un tanto bizantina y carente de interés, por otra parte, comparada con el hecho mucho más relevante de que dicho poema ha sido producido y es considerado memorable en esa comunidad» y ahora ya sólo se trata de un simple ejercicio de extrapolar esta conclusión a otras actividades de la creatividad. La cuestión es más bien que esa intersubjetividad que mencionas procure un pensamiento crítico y no un simple consenso, habida cuenta que hoy por hoy consenso es sinónimo de rating, de audiencia. Nuestros reparos son que ese «estar juntos» pueda justificar cualquier cosa, como está pasando en muchos proyectos de arte público en nuestro país que no hacen sino reproducir los mismos conceptos que animan cualquier monumento tradicional (brevemente: emblemas del poder que lo sustenta con su nihil obstat académico, eso sí) mientras su cobertura conceptual se refocila con el «estar juntos», dejando el «estar juntos» en algo así como ese famoso eslogan patrio del franquismo: «25 años de paz», es decir que no hay ánimo crítico ni contextualización ninguna, eso que ponen en la calle para animar el veraneo de los turistas de la zona no es para provocar ninguna situación que no sea la de la perplejidad absoluta de quién lo ve y el dinerillo ganado para quién ha tenido la ocurrencia y los que le asesoran, todo bien rodeado de un discurso vacío aunque multirreferencial para que se entienda menos todavía, imaginamos que para despistar.
En Capital Confort hemos aprendido de errores y pretendemos estar al tanto de las discusiones de arte público y no dedicarnos a la animación socio-cultural, que por otro lado, en su contexto apropiado es de lo más respetable.
SR: En Capital Confort habéis evolucionado de una selección de proyectos en los que todavía se daban características de la monumentalidad del arte público tradicional a proyectos más participativos en los que se pretende que los ciudadanos de Alcorcón tomen parte activa. ¿Podríais explicar el porqué de esta evolución?
EP: Para poder ser críticos, lo primero que hay que ser es autocríticos, Capital Confort es una muestra experimental, hay cosas que funcionan y otras que no, pero el planteamiento es claro: no queremos aterrizajes forzosos, tiene que haber una intención de interacción con el contexto urbano donde se trabaja o un cuestionamiento sobre la propia circulación de lo público . Desde luego no somos integristas y estamos atentos a quién está trabajando en el espacio público, y mas allá de «gustos» si hay un trabajo coherente creemos que tenemos que darle cobertura o continuidad . El arte público es un terreno delicado y nunca se sabe a ciencia cierta como van a funcionar las propuestas, a veces sobre el papel son impecables y en la calle hacen agua y viceversa. Hemos evolucionado desde unas posturas que simplemente buscaban dar cobertura a una muestra de arte público que cuestionara el papel tradicional del arte en la calle a tomar partido por una estrategia de actuación consistente en cuestionar la calle como canal de comunicación únicamente institucional o publicitario y plantear otros discursos, bien relacionales, lúdicos, especulativos o críticos pero siempre atentos a dónde se ubican más que a qué son. En este sentido, como organizadores de Capital Confort nuestra labor es a veces ayudar al artista a encontrar «dónde» desarrollar su propuesta y no «cómo».
SR: Ahora, que este año no se ha celebrado Capital Confort, ¿podríais hacer un resumen de lo que ha supuesto esta experiencia a lo largo de sus seis ediciones? ¿Cómo os planteáis la continuidad del proyecto?
EP: Capital Confort ha supuesto un proceso de posicionamiento ante lo que creemos que debe de ser el arte público actual. Ha sido un proceso práctico, primero lo pusimos a funcionar y luego entrando en las discusiones sobre «qué debe ser el arte público hoy», hemos ido afinando nuestras intenciones: proyectos efímeros, relacionales y que tengan en cuenta el contexto social y urbano dónde se producen. De momento la continuidad del proyecto esta en manos del concejal de Cultura de Alcorcón, porque desgraciadamente aún no hemos conseguido (y aquí nos incluimos con muchos otros gestores y mediadores) que los proyectos culturales de muchas instituciones sean independientes de la gestión política, en todo caso si en cuanto a contenidos pero no en lo tocante a la distribución de los recursos económicos.
SR: En relación al concepto de monumentalidad tradicional de arte público habéis afirmado en alguna ocasión que la presencia en una plaza de Barcelona de un monumento de Rebeca Horn es más «aseada» que, por ejemplo, la estatua que homenajea a García Lorca en la plaza de Santa Ana en Madrid. ¿No es exactamente lo mismo una cosa que la otra aunque la escultura de Rebeca Horn tenga un aspecto más «contemporáneo»? ¿Por qué se puede considerar entonces que el Rebeca Horn es más «higiénico»?
EP: El monumento a García Lorca y el faro de Rebeca Horn funcionan igual: símbolos del poder municipal. Pero la política municipal madrileña es de un rancio que difícilmente tiene equivalente, no sólo en Barcelona, sino en las demás grandes capitales europeas. Quizás se puede hablar de una política urbanística de diseño (de champú y acondicionador) frente a otra de decreto (de incienso catedralicio para mitigar el mal olor del peregrino, según la beata actitud del alcalde Álvarez del Manzano) tú y yo sabemos qué es lo más higiénico.
SR: En la última edición de Capital Confort montasteis una exposición, paralela a lo que sucedía en las calles y las plazas, en la que se mezclaban proyectos y
documentación de las propuestas seleccionadas. ¿Consideráis imprescindible la existencia de un referente, aunque sea documental, de lo que está sucediendo en la calle? ¿Por qué el recurso a una exposición de carácter más tradicional en el contexto de un proyecto de arte público?
EP: Funcionalmente es imprescindible ese referente, ten en cuenta que los proyectos de Capital Confort se desarrollan a lo largo de una semana y que hay visitantes de fuera de la localidad interesados en la propuesta pero que no pueden venir todos los días , también para conseguir una comunicación más amplia ya que funciona como sala de prensa. Además como «centro de operaciones» resulta bastante útil y hace que la muestra funcione a dos niveles que permiten una mayor versatilidad en la inclusión de proyectos, pues no todos han de tener una presencia física en el espacio urbano y pueden actuar desde la sala de exposiciones en otros canales que siguen siendo de ámbito público (reparto de documentación, envíos por correo, participación del ciudadano mediante convocatoria previa) , por un lado está lo que pasa en la calle y quién quiera ir más allá, saber más, puede acudir a la exposición.
SR: Siempre me ha llamado la atención el uso reiterado de algunos conceptos cuando hablamos de arte público que supuestamente tienen un carácter consensuado y cuyo significado parecemos entender todos, aunque personalmente considero que la amplitud de su significado no permite esa concreción definitoria. Me refiero a términos como lo social o lo político que tan ampliamente se utilizan, sin matices, lexicalizados. ¿A qué os referís cuando habláis de lo social, del ámbito de lo social? O, ¿qué queréis decir con la política o lo político? Incluso en alguna ocasión parece que habéis identificado ambos términos, ¿es así? Me gustaría apropiarme de dos preguntas retóricas vuestras para que las contestarais directamente, ¿existe acción al margen de la política? ¿Se puede ser apolítico?
EP: Creemos que lo social y lo político, lexicalizado o no, esta profundamente unido, lo que da forma a lo social es lo político, sin duda ninguna el hombre es un animal político como dijo el filósofo. No hay acción ninguna que pueda estar al margen de la política que es lo que conforma nuestra manera de relacionarnos, de trabajar y de vivir de una determinada manera o la posibilidad de que sea de otra forma, en este sentido no se es apolítico, pues esa misma postura es política. Cuando uno dice que su equipo de fútbol es el que juega bien, sabemos que quiere decir que es del Barça, cuando alguien dice que es apolítico quiere decir que es de derechas o de centro reformista como poco.
SR: En la entrevista que os hizo Cristina Lucas para la extinta página de internet
Kataweb comparabais la sensación de estupor que producía la oficina de empleo temporal para artistas con la que provoca la visión de un cuadro
hiperrealista. Me interesa mucho la comparación porque creo que esta sensación de estupor puede extenderse a todas las situaciones que provocáis con vuestras obras y que también se han relacionado con la idea de realidad virtual, la estética de video-juego y los simulacros de los efectos especiales. ¿Podríais desarrollar más esta idea? ¿Existiría alguna diferencia entre la hiperrealidad de un cuadro de Antonio López y la realidad simulada por un juego de ordenador?
EP: Hiperrealismo es cuando vemos una explosión en la tele y no sabemos si son las últimas noticias o una película de acción. Esa duda o estupor que se crea es lo que equiparamos con el engaño hiperrealista, la subversión de la percepción no ya sólo desde la perspectiva de la óptica, también desde el lenguaje, la memoria o el aprendizaje. Si la sofisticación técnica en la manipulación de la imagen hace que cualquier cosa sea «creíble», también el «estado de cosas» de la sociedad actual permite cualquier engaño si se han sabido utilizar los códigos adecuados.
La hiperrealidad de Antonio López va dirigida a la percepción visual y su respuesta más directa, por ejemplo si vemos «distraídamente» o con una «mirada periférica» las esculturas de «Hombre y Mujer», la reacción inmediata es de susto, ahí Antonio López se está concentrando en experiencias muy personales y por lo tanto profundamente interiores, íntimas e intransferibles mientras que los juegos de ordenador tienen la virtud de ser la promesa, o mejor aún, la ilusión de interactividad, de participación, más lograda en nuestros tecnológicos tiempos, más lograda todavía, en ese aspecto, que la democracia.
SR: Parece que a la crítica le ha molestado mucho la perfección formal a la que ha llegado el simulacro de vuestros últimos vídeos, y esto ha hecho que os hayan calificado como posmodernos (deduzco que en su connotación más peyorativa y, por supuesto, tan extendida que ya casi no tiene sentido) y superficiales, ¿qué contestáis a esto?
EP: Primero nos dan ganas de mandar una bibliografía básica (¡algún crítico ha llegado a escribir que Mac Luhan nunca dijo que el medio es el mensaje, que lea Understanding Media!). Y por supuesto llevar la discusión a la posmodernidad, no puede ser más superficial, sobre todo cuándo ya se está hablando de la sobremodernidad asociada al «todo ficcional» como estructura que organiza nuestra percepción de lo real. Habría que hablar también de cómo el término posmodernidad siempre se asimila al reaccionario «fin de la historia» y no se cuenta con que también ha existido una posmodernidad de resistencia. La confusión del cuestionamiento de códigos culturales con su mera instrumentalización parece que es habitual en muchos críticos, la perfección formal era importante (de hecho hemos trabajado con publicistas profesionales para hacer esos anuncios) por que era una manera de revelar la manipulación de la representación y cómo se construyen las ficciones modernas, la nuestra es una crítica desde dentro de estos sistemas de representación, que también son los más difundidos y los más fácilmente decodificables por cualquier receptor.
También creemos que cuando estos críticos se posicionan tan abiertamente contra la posmodernidad, es porque ellos aún confían en la modernidad, entendida como el desafío al orden cultural burgués, pero hoy la modernidad es la cultura oficial, es la que está en la universidad, en los museos… es la cultura dominante pero está muerta, al seguir velando su cadáver ellos mismos se apartan de cualquier debate actual.
SR: Una vez pasada la exposición en la galería Salvador Díaz, ¿cómo habéis solucionado lo que un principio podría considerarse un conflicto entre el aspecto comercial y el tipo de trabajo que habéis desarrollado hasta ahora?
EP: No hay ningún conflicto, ya que siempre hemos trabajado viendo dónde se podía desarrollar nuestro trabajo, dónde se daban las condiciones, ahora ha sido en una galería, no es la primera vez, aunque si la primera de manera individual, lo que significa que hemos abierto más caminos y por otro lado no podemos estar de acuerdo con ese «hasta ahora», que hayamos expuesto en Salvador Díaz no significa un cambio en nuestras estrategias, seguiremos trabajando en proyectos autogestionados y colaborativos.
Siempre que realizamos un proyecto pensamos el contexto en el que se va a situar, al trabajar para una galería decidimos enfocar nuestra intervención desde la perspectiva de «qué es una galería de arte hoy», nuestra primera conclusión es que para la mayoría de los espectadores/usuarios es un espacio de ocio gratuito,(y democrático, más democrático que por ejemplo la red, cuando vas a una galería simplemente tienes que franquear la puerta, si quieres conectarte tienes que tener un equipo adecuado y pagar una conexión). Y desde ahí proponíamos una invitación a la interactividad, eso si previo pago, tal como se está definiendo el acceso a la cultura en nuestro días. El «coste» marcaba el acceso a la experiencia. Lo que ofrecíamos era la posibilidad de adquirir munición para disparar en una galería de tiro sobre una videoproyección de una cámara de seguridad se retransmitía en tiempo real lo que pasaba en una plaza enfrente de la galería. Podías ser un francotirador virtual, y animábamos al posible usuario con una serie de vídeos publicitarios cuyo slogan era «lo importante es participar» (una máxima deportiva que intentábamos trasladar a un sentido político, ya que las acciones de los spots estaban conectadas con la guerra, la violencia callejera o la prisión). También una serie de ready-mades (dianas de siluetas humanas para práctica de tiro) se pegaron en las calles anunciando el «evento».
SR: Una opinión rápida y frívola de la exposición en Salvador Díaz, que correspondía a una mirada de inauguración, os ha calificado de producto para el éxito social. Yo creo que esto lejos de ser un inconveniente, es un acierto, sobre todo teniendo en cuenta el tipo de obra que planteáis, en el que la participación del espectador es fundamental. ¿Qué añadiríais?
EP: Desde luego nuestra intención no es ser un producto de éxito, ahora bien si como hemos apuntado la exploración que planteamos es la de códigos de alcance masivo, como lo es la publicidad y las promesas de interactividad, es normal que la recepción sea igualmente «popular». En este sentido este trabajo de la galería de tiro funciona al mismo nivel que otro trabajo nuestro: «Duerme cuando mueras» que consistía en un bar dónde se invitaba a la gente a un cubalibre de ron Bacardí, al mismo tiempo que se les ofrecía el cubata se les daba un tríptico en el que se explicaba la relación de Bacardí con el exilio de Miami y la responsabilidad directa de sus abogados en la redacción de la ley Helms-Burton y se denunciaba el uso que hace esta empresa de la imagen exótica de Cuba, cuando en realidad no es una empresa cubana y su ron se produce en Bahamas o Puerto Rico, era el espectador el que decidía si consumir Bacardí o no, del mismo modo que si decidía usar la galería de tiro o no, comprando la munición, hay que decir que en ambos casos el público participó mayoritariamente.