Luis Navarro
La vida de Guy Debord está plagada de lances novelescos que han suscitado el morbo de los biógrafos: revueltas, persecuciones, el asesinato de su amigo y mecenas Lebovici o su suicidio, entre los más aparatosos. Ello tiende a convertirlo, paradójicamente, en una figura romántica para el espectador, en un «gadget» más que atractivo para el consumo cultural.
«En toda mi vida no he visto más que tiempos de desorden, desgarros extremos en la sociedad e inmensas destrucciones: yo he participado en esos desórdenes». Esta declaración, con la que Guy Debord comienza sus «memorias» (Panegírico), define la intensa actividad que desplegó a lo largo de su vida mejor que su encuadramiento en cualquier ámbito sancionado y reconocible. Una determinación que le condenaba, como él mismo reconocía, a no «obtener la aprobación universal» y a suscitar pasiones encontradas entre sus intérpretes.
Hemos alcanzado el punto en que no es necesario aprobar su pensamiento para reconocer su valor. En el mortecino debate ideológico, las 221 tesis que componen La sociedad del espectáculo, su obra teórica más celebrada, se hallan cada vez más presentes y ha fermentado una crítica reconstituida que toma a Debord por uno de sus precursores. La noción crítica de «espectáculo», exponente del marco y la estructura que regula todas las relaciones sociales en la fase tardía del capitalismo, desde la producción al consumo y el empleo del «tiempo libre», ha vuelto para recuperar el espacio hurtado por un pensamiento «descompuesto» que resultaba aceptable como fenómeno objetivo, pero que no tenía aplicación. Más que un avance o un refinamiento de la crítica se trata de la recuperación de la crítica como instrumento, como herramienta de transformación del mundo.
El renovado impulso de las propuestas teóricas de Debord no ha ido parejo con la restitución de su figura como cineasta, mantenida en un segundo plano como una simple forma de extender su crítica a un público poco preparado para asimilar su «complejidad». Esto no deja de ser curioso, por cuanto el trabajo de Debord en este campo no sólo es trascendental en la historia del lenguaje cinematográfico (y se han extraído muchas consecuencias de ello), sino que resulta determinante para la propia teoría, basada en la experiencia de campo con los nuevos instrumentos técnicos de producción cultural a gran escala. De ella extrae Debord no sólo contenidos teóricos, sino formas de apropiación y de montaje que aplicará por ejemplo en la composición de La sociedad del espectáculo, que se basa en la redisposición actualizada de fragmentos de discurso teórico revolucionario del pasado, demostrando así también que la crítica no tiene que reparar en medios.
La intensidad de la vida de Debord no admite que los aspectos mórbidos o fascinantes de su personalidad se puedan interpretar más que como el reflejo subvertido del «mundo condenado». En Panegírico (Acuarela, 1999), Debord despliega un perfil «excelente» de su persona basado en el repaso de todos sus «vicios», de los que decía «no poder tener uno solo» ni vivirlos con medida. Refractario a establecer distinción entre los diferentes ámbitos de la representación, Debord se negó a dar a sus contemporáneos una imagen positiva de sí mismo, ni como teórico ni como artista, y ni siquiera como aventurero revolucionario. Su imagen se recorta en negro sobre un mundo que ya no arde en el fuego de las barricadas, sino en el de las vanidades.