'World is Work' en Kwadrat-Berlin

El sábado 4 de diciembre se inauguró la exposición World is Work en la galería Kwadrat de Berlin, comisariada por José María Durán con obras de Octavi Comeron, PSJM, Santiago Sierra e Ignacio Uriarte. La muestra gira alrededor del concepto de ‘trabajo’, tanto en su sentido más laxo como en el específico del trabajo del arte.
Publicamos aquí el texto del comisario para el catálogo y las imágenes de las piezas expuestas.

World is Work
José María Durán
En El Banquete Platón ponía en boca de Diotima las siguientes palabras: «La poesía, como sabes, es algo complejo y múltiple. Toda creación o pasaje del no-ser al ser es poesía o hacer, y los procesos de todo arte son creativos, y los maestros de las artes son todos poetas o hacedores.»1 Se trata, pues, de la poesía, del significado clásico de la ‘poiesis’ griega, que tiene su origen en el verbo ‘poiein’ el cual hace referencia a la acción productiva del ser humano de la que la actividad artística, en palabras de Giorgio Agamben, sería sólo un ejemplo privilegiado.2 Si queremos ser justos con el significado original de los términos hablar de poesía en el sentido del ‘poiein’ y la ‘poiesis’ griega significa hablar de producir en general, es decir, ‘pro-ducir’ como Agamben disecciona de una manera muy heideggeriana el término moderno para referirse al griego ‘poiein’. Agamben lo señala de una forma ciertamente poética en la que cita, casi literalmente, el sentido expresado por Platón: ‘pro-ducir’ quiere decir hacer presente.3 Tanto para Platón como para Aristóteles la actividad ‘poietica’ caracterizaba al ser humano en cuanto ser genérico, donde el lado subjetivo de la actividad (el hacer) más que el objeto producido (‘poiema’) es lo caracterizado. Aunque esta dimensión constitutiva no debería ocultar que ya en la antigüedad clásica con el modo de la ‘poiesis’ se estaba hablando de la realidad del trabajo. Sin embargo, el Platón de la República parecía sentirse incómodo ante la figura de este ‘poeta-hacedor’, el artesano de la ‘polis’ ateniense, que al no formar parte de la estructura económica doméstica (del ‘oikos’) sustentada en el trabajo esclavo bajo el gobierno del ‘señor de la casa’, su actividad suponía una amenaza al orden aristocrático que Platón soñaba para la ‘República’.4 Aquí, Platón se esmera por lograr un orden social jerarquizado en el que el artesano ‘sólo debe hacer una cosa cada vez’, y ha de estar ocupado diligentemente en su ‘industria’ para abastecer las necesidades de la ‘polis’. Si el tiempo es escaso y las necesidades muchas no deberíamos dejar, piensa Platón, que los artesanos se la pasen filosofando,5 lo que en el contexto de la división social del trabajo evoca el «zapatero a tus zapatos» que le espetó el pintor Apeles a un zapatero que le había criticado su dibujo de un pie. Es sabido que Platón no tenía en mucha estima a los pintores, esos creadores de meras apariencias, ‘quién sabe con qué fin’, que poco servicio prestan cuando su ‘imitación’ está desprovista de todo conocimiento de la verdad. Platón no parece saber muy bien qué hacer con los pintores en la ‘República’: recela de sus creaciones, los considera impostores, como a los sofistas, y finalmente los expulsa de la ciudad.6 La libertad que el artista alcanza gracias a esta expulsión parece, en un principio, inmensa. A diferencia del artesano que se encuentra sujeto a la ley productiva de las necesidades que Platón le impone, el artista se apropia de un ámbito en el que gracias a la ‘falsedad’ que comporta su hacer, contrario tanto al principio de utilidad como a la contemplación filosófica de las ideas, invita a reproducir cualquier cosa y a cualquier ser7 actualizando así continuamente su obra, esto es, la ‘obra’ de arte en cuanto arte.8 «El artista, al igual que dios, crea; sólo que él no crea el ser sino el mundo de los fenómenos, de las imágenes. Lo que puede hacer, no obstante, es crear imágenes de muchas cosas diferentes, para lo cual, a diferencia del artesano que requiere para la manufactura de un objeto un habilidad exactamente definida, no necesita ninguna competencia técnica especial más allá de la facultad general de crear.»9 Pero reconozcamos que esto no es más que un subterfugio, por otra parte característico de la ideología de la ‘autonomía’ del arte llevada a sus últimas consecuencias por los defensores del ‘art pour l’art’: la ilusión de creer que para el caso del artista la ‘creación’ no tiene nada que ver con el ‘trabajo’. Ha sido esta escisión entre arte y trabajo el resultado de la libertad ganada con la expulsión de la ‘República’. Parece entonces que es al trabajo a lo que los artistas le dan la espalda en el interior de la caverna platónica. Si el artista ha de querer liberarse de este círculo autoreferencial tendrá, pues, que poder reflexionar su condición ‘poietica’-productiva en otros términos.
Es significativo que el estigma del trabajo le haya perseguido al artista en el curso de su desarrollo histórico como una fantasmagoría que nunca ha sabido reconocer.10 Incluso podemos hoy constatar la pérdida de valor que ha ido sufriendo el término trabajo que se ha convertido en una palabra incómoda de uso casi exclusivo en las estadísticas de los ministerios de empleo. Se ha declarado su fin, al menos en su forma más tradicional identificada habitualmente con el fordismo (Gorz, Rifkin, Aronowitz), y se le ha inmaterializado (Negri y Hardt) en un intento que viene a constatar la incomodidad con la que uno se enfrenta al término. A finales de los años 60 Herbert Marcuse planteaba que todo trabajo que se desee en libertad, incluida la actividad artística, se ha de expresar socialmente como cooperación fundada en la solidaridad que conduce el ámbito de la necesidad al desarrollo de la libertad.11 En 1970 Robert Morris haciéndose eco de esta propuesta transformaba el Whitney Museum en una zona de obras llena de obreros instalando bloques de hormigón y vigas de madera en lo que fue un intento de iniciar una efectiva colaboración entre el trabajo del artista y el ámbito ‘real’ de los obreros.12 Pero, si como hemos visto en relación a las razones esgrimidas por Platón para la expulsión de los artistas de la ‘República’, hemos de convenir que la actividad del artista no puede reintegrarse en la ‘República’ a riesgo de perder su identidad, pues ésta sería inmediatamente transformada en trabajo productivo para el sustento de los filósofos gobernantes, la confusión a la que Morris sometió a los aceros, hormigones y a los obreros quedó plasmada en las fotografías que documentan la instalación de Morris en el Whitney, en las que aparece el propio Morris fumándose un puro como si del mismísimo patrón se tratase. Si queremos hacer explícito el vínculo que une el arte con el trabajo no basta entonces con un gesto más o menos nostálgico de deferencia al trabajo manual del obrero. La relación ha de poderse construir en otra base.
Así pues, si el artista ha de retornar del mundo de los fenómenos en el que Platón lo había relegado, donde la ‘falsedad’ de su propuesta comporta que todo lo puede producir sin ocupar ningún lugar; si, por consiguiente, ha de abandonar el juego de la representación más o menos teatral de un gesto condescendiente con aquellos que se han quedado atrapados en la ‘República’, deberá hacer algo que a Platón no le gustaba, habrá de entrometerse. Hostigando entonces el mundo del trabajo productivo sin re-crearlo, sin confundirse con él a través de la representación, afirmándolo no obstante en la distancia que los separa a través de su ‘obra’ que, sin embargo, no está exenta de las contradicciones propias de la economía política, es posible pensar una forma en la que el artista vuelve a tomar el mundo como trabajo en serio. En este sentido la exposición World is Work [El mundo es trabajo] no busca representar las condiciones de trabajo realmente existentes sino más bien proponer una lectura de índole conceptual, digamos, una alusión, que nos ayude a relacionar el trabajo realmente existente con la práctica artística y, al mismo tiempo, a reconocer que es a través de esta mirada hacia el trabajo que la obra del artista se reivindica como trabajo.
NOTAS
1. He preferido hacer uso de la traducción de 1894 de Benjamin Jowett en vez de la traducción estándar de Michael Joyce en la edición de Hamilton y Cairns porque me parece más conforme con el sentido original de los términos griegos. Cf. Platón, «Symposium», The Collected Dialogues, edición de E. Hamilton y H. Cairns, Princeton University Press, Princeton, 1961, p. 557.
2. G. Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford, 1999, p. 59.
3. Ibid, p. 68.
4. .M. Wood y N. Wood, «The ‘Republic’: A Redefinition of the Polis», Class Ideology and Ancient Political Theory, Blackwell, Oxford, 1978, pp. 137-143.
5. Platón, «Republic», op. cit., p.731; y J. Rancière quien ha rastreado este prejuicio en The Philosopher and His Poor, Duke University Press, Durham, 2003, pp. 3-6, 30-33.
6. Platón, «Republic», ibid, pp.823, 830.
7. Rancière, op. cit., p. 10.
8. Si el producto industrial o técnico está disponible para, es decir, es un instrumento para otros fines, argumenta Agamben, la obra de arte se posee siempre en su propia finalidad. Agamben, op. cit., p. 65.
9. G. Gebauer y Ch. Wulf, Mimesis. Culture, Art, Society, University of California Press, Berkeley, 1995, p. 38.
10. Apuntar la aguda apreciación de Klingender quien señalaba que no es hasta la Revolución Industrial que el arte oficial comienza a representar el trabajo en cuanto tal y no bajo la máscara mitológica. Cf. «La fragua de Vulcano» (1630) de Diego Velázquez y «Blacksmith’s shop» (1771) de Joseph Wrigth. F. Klingender, Art and the Industrial Revolution, Royle, London, 1947.
11. H. Marcuse, An Essay on Liberation, Beacon Press, Boston, 1969.
12. J. Bryan-Wilson, Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era, University of California Press, Berkeley, 2009, p. 93.
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IGNACIO URIARTE
Estar trabajando o, mejor dicho, seguir trabajando es lo que Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972) parece hacer cuando afirma seguir los pasos de su experiencia de empleado administrativo partiendo de situaciones rutinarias en cuyos intersticios se observan momentos estéticos, por ejemplo cuando Uriarte hace referencia al minúsculo acto escultórico de doblar una hoja antes de meterla en el sobre. Como el movimiento de la mano al rellenar casillas de papel cuadriculado en «Orientation», algo que para la racionalidad capitalista sólo puede ser un residuo frente a la rentabilidad del trabajo productivo. Este aspecto de lo rutinario y a la vez estético de las tareas está ingeniosamente captado en el vídeo «Infinity», un loop infinito que «pretende convertir el símbolo escrito en infinito de verdad» en lo que supone, como el propio Uriarte reconoce, una reescenificación del mito de Sísifo.

Orientation, 2010,
Bolígrafo sobre papel,
16 piezas, 30 x 21 c/u
(180 cm x 160 cm).

Orientation (detalle), 2010,
Bolígrafo sobre papel,
16 piezas, 30 x 21 c/u
(180 cm x 160 cm).

Infinity, 2010,
Animación,(2’54)
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OCTAVI COMERON
Octavi Comeron (Mataró, 1965) lleva trabajando desde hace tiempo sobre la relación que existe entre la práctica artística y las formas de la economía productiva. En esta reflexión se conjugan modos de representación a la manera de «pequeños sistemas» que se disponen en capas diversas, como el propio Comeron lo denomina. Es decir, Comeron se plantea muy en serio este nivel de la representación desnuda que llega a convertirse en un homenaje militante. En «Blue-collar Suit No.2» Comeron reflexiona sobre la identidad y el régimen de visibilidad del trabajo obrero en el orden contemporáneo, una reflexión que también ha sido el objeto de su ensayo «Arte y Postfordismo. Notas desde la fábrica transparente» (2007), y que supone una lectura para nada inocente a través de la que Comeron problematiza el propio espacio expositivo como lugar de trabajo. Comeron no imita ni reproduce exactamente el mundo del ‘blue-collar’, sino que produce su visibilidad.

Blue-collar Suite No.2: Lear’s Song, 2009,
Software, pintura y proyección sobre pared,
Dimensiones variables.

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Blue-collar Suite No.2: Lear’s Song, 2009,
Aluminio y metacrilato,
69 x 91 x 12 cm.
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PSJM
Cuando uno se encuentra con PSJM (Pablo San José, Mieres, 1969 y Cynthia Viera, Las Palmas, 1973) no sabe muy bien si se está ante artistas o un equipo de creativos publicitario. PSJM se comporta como una marca comercial orientando su trabajo creativo según los flujos dominantes de la acumulación flexible, la producción sígnica y el capitalismo cognitivo. Con «Marketing experimental» PSJM hace visible esta estrategia de trabajo ¿artístico?, ¿empresarial?, ¿ambas cosas a la vez? Su ‘boutade’ es, sin embargo, profunda. Nos lleva al cinismo clásico, en el que de lo que se trata es de «llevar a sus últimas consecuencias las leyes que dirigen lo establecido para de este modo poner de relevancia lo absurdo de sus presupuestos», nos avisa PSJM. Esta es una postura arriesgada por el modo cómo PSJM lleva al extremo una estrategia en la que el propio artista como productor capitalista de valor y la obra de arte como mercancía fetiche aparecen en escena de forma semejante al famoso emperador del cuento de Hans Christian Andersen: saludan arrogantes sin saberse desnudos y enfrentados al ridículo popular.

Experimental marketing, 2007/2010,
Work in progress,
Impresiones digitales A4
sobre pared de color corporativo,
Dimensiones variables.


Curricullum Vitae, 2003-2010,
exposiciones individuales [naranja]
y colectivas [gris],
2010, Madera lacada,
145 x 33 x 110 cm.
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SANTIAGO SIERRA
Santiago Sierra (Madrid, 1966) es un artista que no necesita presentación. Su continua confrontación con la idea del trabajo es bien conocida. Sierra documenta en «Intento de construcción de 4 cubos de arena de 100 cm de lado» una auténtica reductio ad absurdum en la que el artista ha organizado el trabajo de una manera que el propio proceso de llevarlo a cabo sólo puede ser la negación de su premisa o la constatación de su imposibilidad. Aunque no es el trabajo absurdo lo que debería provocar nuestra sonrisa irónica. Es la forma cómo Santiago Sierra organiza estas tareas enormes y ridículas a un tiempo la auténtica ironía que nos ha de llevar al desconcierto.


Intento de construcción de 4 cubos de arena de 100 cm de lado.
Playa América, Pontevedra, España. Abril de 2009.
Dos nómadas checos que vivían en la playa fueron contratados para construir cuatro cubos de arena de cien centímetros de lado. Cuando llevaban medio cubo y tras percatarse de lo imposible de su construcción abandonaron el trabajo. Se les pagó la mitad de lo acordado.
FOTOS DE SALA