El arte contemporáneo como estilo del nuevo capitalismo

Entrevista a Daniel Villegas con motivo del seminario que impartió en el centro Wilfredo Lam de La Habana, titulado El arte contemporáneo como estilo del nuevo capitalismo. Las contradicciones del arte político, realizada por WikiToki
Entrevista WKTK: Daniel Villegas
Por WKTK // 22 de noviembre de 2011

Nos hemos acostumbrado demasiado al poder desactivador (del potencial político) del arte cuando trabaja desde determinados posturas y lugares.
A partir del concepto de las conferencias que realizaste hace pocos días en Cuba: El arte contemporáneo como estilo del nuevo capitalismo. Las contradicciones del arte político, desprendemos las siguientes preguntas:

¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?
Esta es una cuestión compleja. Resulta problemático establecer el momento de inicio ya que, en sí mismo, es un término un tanto lábil. En primer lugar habría que determinar a qué nos referimos cuando hablamos de arte contemporáneo. En un acercamiento superficial al concepto, nos encontramos con una acepción que se referiría a cualquier producción artística realizada dentro de un periodo temporal cercano a nuestra actualidad. Sin embargo, esta definición no deja de ser insuficiente ya que, probablemente, no podríamos considerar todo el arte realizado en el presente como contemporáneo. Esto se produce debido a que cuando se utiliza esta noción nos referimos, más bien, a cierto tipo de producciones que se adaptan a una serie de características que pueden ser observadas, fundamentalmente, desde una perspectiva negativa. Es decir que la aplicación de lo contemporáneo a ciertas formas de lo artístico, está fuertemente asociada a la definición de aquellos rasgos de la producción que han dejado de pertenecer al mundo actual. En este sentido, cuando nos referimos al arte contemporáneo es difícil señalar sus cualidades con argumentos afirmativos. Esto es debido a que lo que incluimos dentro de esta categoría proviene de un contexto de desfondamiento de las grandes narraciones de la modernidad. De ahí que se pueda afirmar que este concepto ha sustituido a la noción, imperante durante la primera mitad del siglo XX, de arte moderno. Ejemplo claro de tal proceso se encuentra en la transformación de la denominación de las instituciones dedicadas a la divulgación e investigación del arte actual de museo de arte moderno [p.e. MoMA inaugurado en 1929] a museo de arte contemporáneo [p.e. New Museum of Contemporary Art fundado en 1977]. En cierto modo, esta sustitución categorial indica que con la crisis del proyecto moderno, después de la Segunda Guerra Mundial, el único modo que se encontró para definir el arte del presente, que incluirá a la postre el del pasado reciente, fue definiéndolo como contemporáneo. Entonces, sin perjuicio de la coexistencia con planteamientos artísticos tardomodernos, el arte contemporáneo como concepto se ha ido paulatinamente implantando de forma generalizada en la segunda mitad del siglo XX.
¿El arte contemporáneo sólo se da en el capitalismo tardío?
En principio, y desde la perspectiva concreta de análisis planteada anteriormente, el arte contemporáneo, de hecho, es producto de unas coordenadas específicas que estarían presididas por el desarrollo de cierta noción particular de capitalismo, adjetivado de diversas formas, entre las que se encuentra la de tardío. En cualquier caso, se puede observar, desde mitad del siglo pasado hasta nuestros días, la convergencia del arte, y en general de la cultura, con el capitalismo, en un fenómeno de subsunción del primero en el segundo. Precisamente es a ese tipo de arte al que definimos como contemporáneo. ¿Podemos encontrar entonces arte contemporáneo fuera de este marco? Con el capitalismo global que afecta, de modo más o menos intenso, a cualquier rincón del planeta, es difícil pensar que cualquier producción artística así denominada se produzca fuera de ese contexto. Es cierto que han existido planteamientos de este tipo, por ejemplo en los países del este de Europa que formaban el bloque socialista. Exponente de ello sería el arte conceptual moscovita. Habría, sin embargo, que señalar que este tipo de opciones no dejaron de ser absolutamente marginales y dirigidas a un público exiguo. Es bastante revelador que su conocimiento general y su inclusión en las dinámicas del arte contemporáneo, en los términos concretos en los que aquí se ha definido, se produjera con la caída del socialismo en esos países y la adopción de una economía de mercado, a partir de la década de los 90 del siglo pasado. Igualmente se puede citar el pujante arte chino contemporáneo, que ha llegado a su momento más álgido coincidiendo con la aceleración de la inmersión en el capitalismo, desde hace unos quince años. No sorprende que los primeros indicios de la aparición de un arte contemporáneo en el país asiático se remonten a la década de los 80 del pasado siglo, cuando se prepararon las bases para el futuro desarrollo del capitalismo. En la actualidad se pueden encontrar algunos casos semejantes, aunque habría que preguntarse cuál es el grado de incidencia de la cultura del capitalismo en los ámbitos donde aparecen, más allá de la denominación formal de sus sistemas, y cómo acaban fluyendo esas producciones artísticas hacia el mundo del capitalismo global, flexible o tardío, generando relaciones de dependencia, económica y cultural, en la comunidad artística local.
De acuerdo, el capitalismo global domina todos los rincones de nuestro planeta; pero a la vez está en crisis profunda y permanente, ¿cuáles serían las contradicciones de la politicidad de «su» arte contemporáneo?
En primer lugar habría que señalar que son, precisamente, los escenarios de crisis, donde el capitalismo se desarrolla con mayor profundidad. Es seguro que, al menos aparentemente, este sistema requiere de cierta estabilidad social para crecer. Sin embargo, no es menos cierto que es en el contexto de crisis cuando el capitalismo logra imponer, de manera más eficaz, una serie de transformaciones, que le permiten desarrollar ciertos aspectos internos que, difícilmente, podría proponer en un ámbito de crecimiento. Tal extremo podría, de consuno con las tesis de Naomi Klein, fundamentarse en una doctrina del shock sostenida por un capitalismo del desastre. En cualquier caso, creo que cabe preguntarse, ante la crisis global actual, si es el modelo capitalista lo que está en riesgo o, más bien, es el sistema democrático [aunque lo entendamos en términos meramente formales], que hasta la fecha ha ido actuando como soporte a aquél, el que, verdaderamente, se enfrenta al peligro de su descomposición. Es bastante probable que, como afirmaba Jameson [y, posteriormente, Žižek], sea más fácil imaginar el fin del mundo [y, desde luego, el fin de la democracia] que el del capitalismo.
En referencia con las contradicciones del arte político contemporáneo, en el contexto del actual capitalismo, habría que analizar las producciones, insertas en esta lógica, en relación con un creciente fenómeno de subsunción de la cultura en el capital. Probablemente este principio de análisis marxiano no acabe de explicar totalmente la situación actual. Pero, sin duda, resulta difícil examinar el estado de la cultura contemporánea, y del arte, prescindiendo de la lógica paneconómica imperante que, finalmente, ha desembocado, como sostenía Negri, en la subsunción real de la sociedad, que ha derivado en la producción de esa misma sociedad. Bajo la apariencia de posturas contrahegemónicas, determinadas producciones artísticas, al menos las más visibles, que se han denominado como políticas o sociales han funcionado más como refuerzo de lo que se pretendía enfrentar, ya fuera en un sentido general, contra sistema, o particular, en relación con sus consecuencias particulares. Existe una dificultad básica de los/las artistas a la hora de plantear un discurso crítico, más allá de una formulación epidérmica de un corto alcance político, en el momento en el cual se participa, tanto en el terreno de la producción como de la distribución, de los modos y las instituciones del modelo que se pretende cuestionar. A esto habría que añadir las limitaciones del arte en relación con su efectividad política, como bien han sido señaladas por Rancière en su ensayo Las paradojas del arte político. Esto no quiere decir que, dentro del arte político, todas actitudes estén atravesadas por intereses espurios, como pueden ser los de la explotación de la comunidad, de su dolor. Aunque es inevitable, hasta determinado punto, estar actualmente, principalmente en el contexto demoliberal, imbuido de los principios capitalistas de construcción de la subjetividad y del espíritu del cinismo difuso [al que se refería Sloterdijk], que preside este modelo. También es cierto que, a pesar de estas circunstancias, existen artistas que intentan enfrentar este conflicto, aunque no sin cierta esquizofrenia. Creo que es fundamental poder reconocer tal extremo, para no hundirse en el cinismo utilitarista proclamado por el capitalismo actual y su institución paradigmática, la industria cultural. Más allá de estos argumentos, la situación actual impone una reflexión sobre la acción política. Su necesidad será fundamental en los tiempos venideros y si el arte quiere participar de la misma, creo que deberá de reexaminar desde donde opera y que puede hacer. Nos hemos acostumbrado demasiado al poder desactivador [del potencial político] del arte cuando trabaja desde determinados posturas y lugares.
¿Cómo se podrían definir las expresiones artísticas inmediatas, críticas tanto del capitalismo salvaje como de la melancolía tardomodernista, realizadas por fuera de los circuitos legitimantes (museos, mercado de arte, bienales) y creadas utilizando todos los avances ideológicos y tecnológicos posibles?
Como ya he señalado, con anterioridad, efectivamente existen modos de trabajo, distribución, e incluso de recepción, que operan, en principio, en los márgenes de las determinaciones del nuevo capitalismo. Siempre en los márgenes, ya que es ciertamente complejo situarse fuera del poder conformante del capitalismo. En cualquier caso, aún estando en la periferia me parece evidente que existe un grado de colaboración con el núcleo duro de este modelo. Respecto de la terminología de avance para denominar algunas formulaciones y plataformas técnicas de relación y distribución, pienso que, quizá, exprese demasiado un cierta confianza en una transformación basada en un mecanismo de progreso y perfectibilidad que, hasta día de hoy, parece que, más que dar una respuesta a los anhelos emancipadores, ha ayudado a configurar el dominio contemporáneo. Ésta no es sólo una precisión formal, más bien se trata de un cierta desconfianza hacia cierto tipo de novedades, o al menos presentadas como tales, que finalmente acaban defraudando las expectativas que generaban. Me refiero, por ejemplo, al papel de las tecnologías, que si bien se han revelado como instrumentos muy eficaces para una amplia distribución del conocimiento, ¿o debería mejor decir la información?, y para la movilización social, no hay que perder de vista de que se tratan de estructuras altamente predefinidas y jerarquizadas cuyo desarrollo, finalmente, obedece a la expansión global de la ideología de mercado y de la cultura del capitalismo. No se trata aquí de invalidar este tipo de estructuras sino, más bien, tener en cuenta sus limitaciones y determinaciones para, así, combinarlas con otro tipo de planteamientos que sin ser, necesariamente nuevos, siguen siendo efectivos. Del mismo modo ocurre con los aspectos teóricos, organizativos e ideológicos.
Por otra parte, querría plantear la paradoja, a veces existente, que consiste en trabajar fuera de los circuitos de legitimación, esperando a la postre acumular el suficiente capital simbólico para convertirlo en capital crematístico, sea éste dinerario o de prestigio. En definitiva, operar desde la economía de la atención [tal como la define, para el contexto cultural, Georg Franck], que, en definitiva, supone en el ámbito de la cultura la expresión más acabada de capitalismo. No quiero decir que esto suceda siempre, pero resulta difícil escapar de la seducción de la notoriedad cuando se trabaja en los márgenes y, en cualquier caso, siempre hay que negociar con las tendencias asimiladoras del capital. Si existe una decisión utilitarista del sistema, del tipo yo me sirvo del capitalismo y el capitalismo se sirve de mi, y aunque se produzca ésta exclusivamente, aunque no se suela así, en términos de atención [incluso para promover un planteamiento contra hegemónico] parece claro que habrá un alto precio que pagar.
¿Podrías contarnos cuáles fueron las inquietudes más debatidas durante el seminario del Centro de Arte Wilfredo Lam?
Quizá el punto más crítico estuvo vinculado a la postura eurocentrista en relación con los argumentos que desarrolle en el seminario. Sobre esta cuestión si bien es cierto que la perspectiva, desde la que analice el arte contemporáneo, estaba articulada por la lectura de los fenómenos que se han desarrollado en los centros de poder del capital. Igualmente, habría que señalar que entre esos lugares figuran las economías emergentes no occidentales. La cuestión aquí, con todos los ejemplos que de resistencia se quieran citar, es que en los últimos años se ha perfilado un modelo de arte, de artista y de acceso definido por las condiciones impuestas desde un capitalismo global. Efectivamente, éstas afectan de un modo desigual pero, desde luego, su nivel de penetración y de dependencia, incluso en los ámbitos más periféricos, me parecen claras. Por otra parte, existía aparentemente un acuerdo con algunos planteamientos en relación con los citados cambios, como por ejemplo el desarrollo del/la artista como marca y la transformación de las condiciones de producción en una paulatina convergencia con las formas de operar empresariales, al menos en el núcleo central del sistema. Quedó por desarrollar en el seminario algo que fue demandado por algún participante, esto es: la definición y el análisis de propuestas artísticas concretas que significarán una respuesta a la situación descrita. Cuando se tiene una formación en el pensamiento crítico, uno está demasiado acostumbrado a la cultura de la sospecha, basada en el desenmascaramiento, y menos a la acción propositiva. Tal circunstancia, reconozco, lleva implícito el riesgo del cinismo. En todo caso, cité algún ejemplo [básicamente los planteamientos de la Sección Madrid] donde entendía que el arte podía funcionar a favor de la construcción de una realidad otra, vinculado a los recientes acontecimientos asociados al fenómeno de lo que se ha venido a denominar movimiento 15M. Obviamente este caso no se circunscribe dentro de lo que puede ser considerado arte, en términos de mercado, institucionales o, incluso, alternativos, ya que expresa una renuncia al régimen del arte, aunque se valga de ciertas tácticas que provengan de ese ámbito.

¿Cuáles fueron las formas de expresión contemporánea que más te sorprendieron durante tu reciente visita Cuba?
En primer lugar, tengo que comentar que, antes de esta visita a Cuba, ya tenía una cierta visión panorámica del arte cubano contemporáneo. En la universidad hemos organizado diversos talleres con Alex Arrechea, Tania Bruguera o Carlos Garaicoa. Asimismo, se han dedicado diversos seminarios a tratar dicha cuestión, entre los que destaca el ciclo de conferencias, que dirigí en 2009, Endo-Exo. Arte cubano contemporáneo. Perspectivas sobre la escena artística cubana en el contexto de la globalización, donde participaron Jorge Fernández, Iván de la Nuez, Tania Bruguera y Alex Arrechea. De esta manera en mi reciente estancia en Cuba, lo que he podido conocer y que me ha resultado verdaderamente interesante es la generación de artistas más jóvenes. Gracias al programa que diseñaron en el Wilfredo Lam, por iniciativa de Jorge Fernández, me puse en contacto con estos artistas, cuya preparación intelectual y sus prácticas artísticas me sorprendieron gratamente. Tuve dos encuentros, uno grupal con los estudiantes de René Francisco, que estaban preparando un proyecto para la próxima edición de la Bienal de la Habana en el contexto del espacio público. Tuvimos un intercambio interesante. Por otro lado, tuve varias entrevistas con los siguientes artistas: Javier Castro, Carlos Martiel, Celia-Yunior, Ricardo Miguel Hernández, Manuel Alejandro Hernández y Grethell Rasúa. Sus trabajos me parecieron excelentes. Realizados desde una clara perspectiva local, atendiendo a cuestiones que les afectan directamente [es decir sin colonizar al otro, aunque éste se considere como propio], desde un conocimiento del arte que se realiza en el contexto internacional, pero sin caer en la trampa del exotismo. Con Planteamientos fuertemente reflexivos y comprometidos con la realidad social y política, sin que esto suponga, al menos fue esa mi impresión, un recurso utilizado desde el cinismo.
¿Podemos seguir hablando de «arte latinoamericano»?
Esta es, sin duda, una pregunta compleja. Querría aclarar que no soy ningún experto en lo que se ha denominado «arte latinoamericano». En cualquier caso, me aventuraré a compartir ciertas reflexiones en torno a esta noción. En primer lugar, creo que cabría preguntarse acerca de qué significa esta categoría, tal como podríamos hacerlo con otras; como el arte europeo, arte español, arte vasco y así con cualquier adjetivación local. ¿Estamos ante cierta herencia, obviamente lejana, de la materialización del Volkgeist hegeliano? Quizá algo de esta perspectiva esencialista perviva en la enunciación de este tipo de nociones. No obstante, entiendo que también se trata de la inversión materialista de este concepto, mediante la cual agrupamos el trabajo artístico, y cultural por extensión, de una región del mundo que, aparentemente al menos, comparten ciertos rasgos asociados con determinaciones históricas concretas, que han operado en este contexto. En cualquier caso, aún admitiendo que en el ámbito latinoamericano existen este tipo de características compartidas y, de modo más general, que cualquier producción artística está marcada por las condiciones de contexto, que no son idénticas, a pesar del proceso de globalización, en todos los lugares del planeta. Existe un riesgo derivado, que en mi opinión es bastante claro, del uso de la idea de «arte latinoamericano», asociado a un mecanismo que fuerza el trabajo artístico producido por los diversos artistas y en los diversos contextos, que forman ese gran universo latinoamericano [obviamente también deberíamos de poner en cuestión este término como definitorio de esta parte del planeta], a quedar subsumidos en una categoría que necesariamente ha de ser estrecha, si de lo que se trata es de construir una identidad consistente. Desde luego, no me parece descabellado vincular la construcción de este tipo de discurso con los de estirpe neocolonial. Por otra parte, creo que obedece a ciertos intereses de poder generar ciertas identidades que, en el caso de las lógicas nacionales, sólo conducen a la construcción de una imagen, que poder exportar al exterior, donde lo identitario, como marca, es el arma en una competición-homologación por ocupar un lugar de relieve en el imaginario colectivo global. Desde luego esto produce un aplanamiento de la diversidad cultural de una región, país o comunidad. Lo que no quiere decir que en determinados casos este mecanismo haya podido resultar útil, desde un punto de vista más horizontal, para visibilizar ciertas producciones que por razones concretas han estado en un área de sombra. Recuerdo, por ejemplo, el enorme esfuerzo realizado por el colectivo esloveno Irwin [NSK] por trazar una geografía del arte contemporáneo de los países del bloque socialista, en su magnífica monografía, East Art Map. La cuestión es que este tipo de constructos regionales, más allá de una herramienta con aplicaciones útiles, pueden deslizarse fácilmente hacia el territorio de la instrumentalización reificante como mercancía exótica, respondiendo a una demanda exterior de un mercado, institucional y empresarial, ávido de novedades. Esto finalmente, acaba condicionando la producción de discurso artístico, contribuyendo a una cierta estandarización de las prácticas culturales, que operarían en respuesta a una identidad nacional o regional, resultado, al manos en una buena parte, de una expectativa de mercado externa.
Desde este punto de vista, creo que resulta evidente que la noción de «arte latinoamericano» resulta, a mi juicio, una peligrosa herramienta que, en un tiempo no muy lejano, ha mostrado su utilidad para insertar en la escena internacional del arte a numerosos artistas provenientes de este contexto. Pero a la vez, se ha tenido que pagar el alto precio de una cierta simplificación asociada por una demanda de lo exótico.
¿Cuáles fueron las obras y artistas que más te sorprenden de nuestra región en el umbral de la segunda década del siglo XXI?

Quizás, y siempre teniendo en el horizonte mi advertencia preliminar de la respuesta anterior, lo que me ha interesado más del arte de la región han sido aquellas prácticas asociadas al ámbito de lo político y lo social, teniendo en cuenta las paradojas y contradicciones existentes vinculadas a estos modos de hacer, de las que he hablado con anterioridad. Tendría, asimismo, que aclarar que mis intereses se dirigen, fundamentalmente, más hacía acciones o trabajos concretos, que a toda la trayectoria de artistas o colectivos concretos. Sin embargo, los nombraré a continuación, por no extenderme demasiado, de esta manera. De la producción artística contemporánea de la región puedo destacar , entre muchos otros, la del GAC [Grupo de Arte Callejero], del Colectivo Etcétera, del Taller Popular de Serigrafía, de Mujeres Creando o del proyecto Torolab de Raúl Cárdenas.

¿Dónde están los sueños?
Los sueños no están en ningún lugar o lo que es lo mismo se localizan en el u [no] topos[lugar]. Sinceramente creo que no es momento para plantearse utopías. Es, sin embargo, el tiempo de afrontar la realidad. Teniendo siempre en cuenta que ésta no deja de ser un constructo simbólico y, por tanto, que el arte, y la cultura en general, pueden tener un papel relevante como elementos de resistencia y oposición, mediante la construcción de versiones otras de esa realidad. Esa es, desde luego, una clara responsabilidad política del arte.
Daniel Villegas
Profesor de la Facultad de Artes y Comunicación de la Universidad Europea de Madrid.
Ha trabajado como artista en el colectivo Fast Food y, posteriormente, de manera individual. Como investigador ha publicado en diferentes medios específicos como Nolens Volens, revista de la que forma parte del consejo de redacción, Versiones o ArteContexto entre otras. Asimismo, ha producido diversos textos para diferentes catálogos y publicaciones de exposiciones. De manera puntual ha trabajado como comisario.
Articulo original en WIKITOKI