El artivismo y la mística ciudadanista del espacio público // Manuel Delgado

 

El arte activista se ha conducido hasta ahora como una codificación artística de las conflictividades urbanas actuales. Quizás haya llegado el momento de evaluar la doble voluntad que ha venido desplegando de trascender al mismo tiempo el control hegemónico sobre el campo de las representaciones y los modelos de arte político considerados amortizados, en esencia los provenientes de la tenida por obsoleta tradición marxista. A la hora de hacer tal balance podría ser cosa de examinar no sólo si el artivismo ha conseguido salvar por fin el abismo creciente entre el arte y la vida, venciendo las imposturas de la autoría artística, el divorcio entre creador y público o los modelos clásicos de creación y gestión cultural. Tampoco si ha logrado su ambición de escapar de la gravitación de los museos y los grandes centros de cultura y no ha acabado siendo, como se temía, una fuente de vistosos y sorprendentes aspavientos dignos de llenar el apartado de monstruos y genialidades de las grandes instituciones culturales, al mismo tiempo que les facilita cubrir su correspondiente cuota de acidez política.

La cuestión a plantearse, en efecto, quizá no radique en los resultados del arte político posmoderno, sino en su propio origen y la deuda que tiene contraída con una serie de perspectivas que apostaron desde el principio por renunciar al valor definitorio del concepto de clase social y  lo que significaba la lucha política como lucha no sólo de movimientos, sino también y sobre todo de posiciones. El artivismo ha venido formulando desde su inicio como parte de una vindicación de que el espacio público se transformara en lo que el proyecto de la modernidad había prometido que sería, como si el espacio público hubiera sido usurpado y desnaturalizado y tuviera que ser desvelado en su verdad oculta o mancillada. Todo ello, como se puede comprobar, en la línea doctrinal democraticista de esa fase histórica que autores como Rancière, Žižek o Mouffe han conceptualizado como pospolítica, en esencia desfondamiento de lo político y desarticulación de las divisiones ideológicas clásicas. También es cosa de examinar no sólo estas conexiones que el artivismo presenta en su génesis y funciones, sino la naturaleza de sus propias promesas de -por plantearlo en el más bien oscuro dialecto que emplea su dogmática- «diversificar antagonismos», «hacer proliferar los sujetos políticos», «provocar nuevas subjetividades», «generar flujos imaginativos», «crear nuevas herramientas cognitivas» «configurar máquinas expresivas donde las subjetividades se reconfiguran»…., mucho más que en modificar estructuras sociales o animar y preparar una toma popular del poder incluso para deshacerse de él, objetivos estos menospreciados o incluso ridiculizados en nombre de una concepción lúdica y multicolor de la desobediencia social.

 

A diferencia de las viejas creaciones artísticas al servicio de la agitación y propaganda política y de clase, el arte activista, en nombre de una pretendida adaptación a las condiciones impuestas por la nueva etapa posfordista del capitalismo, abdica de cualquier principio de encuadre ya no organizativo sino ni siquiera ideológico y se entrega al servicio de la agenda de movimientos sociales circunstanciales, reclamando una fantástica democracia real de la que un mítico espacio público debería ser materialización. De hecho, los últimos grandes movimientos civiles que han conocido algunos países industrializados y que postulan la democracia como antídoto al capitalismo -15M en España, #YoSoy132 en México, MANE chileno u Occupy Wall Street en Estados Unidos- no son sino la apoteosis de esta festivalización generalizada de la protesta que el arte activista presagiaba. Estas colosales performances que han sido las ocupaciones de las plazas -de las que no siempre se reconoce su deuda con las «revoluciones de colores» de los países del antiguo bloque socialista- han funcionado como auténticas superproducciones artivistas que han hecho suyo el proyecto pospolítico de superación de la lucha de clases en función de lo que aparentan nuevos paradigmas, pero que no son sino variaciones del viejo republicanismo burgués, para el que el espacio público no sería otra cosa que la espacialización física de uno de sus derivados conceptuales: la llamada sociedad civil.

 

No nos encontramos con otra cosa que con la escenificación de la perspectiva de las corrientes posmarxistas que apuestan por un aumento de la participación y la autogestión y que reclaman una continua activación de la ciudadanía al margen de la política formal y como fuente permanente de fiscalización y crítica de los poderes gubernamentales y económicos en aras de una agudización de los valores abstractos de la democracia. El objetivo final ya no es la conformación de un bloque histórico, ni convertirse en punto de referencia teórico y práctico, ni cultivar la lucha ideológica, ni suscitar bases orgánicas para la transformación social, sino más bien potenciar el espacio público como escenario programático y dramático de y para las grandes virtudes cívicas. Es en conexión con este sustrato teórico que las propuestas artivistas se proponen una redefinición del concepto de esfera pública, para la que se reclama su emancipación de su titularidad estatal para transmutarse en marco natural de y para la reificación de la democracia. Esta dilucidación destinada a resignificar y redignificar la idea de espacio público y rescatarlo de su pecado original como espacio burgués por excelencia, es precisamente la misma que el ciudadanismo de izquierdas ha reclamado, presumiendo que es posible encontrar aquello que el idealismo democrático de la pequeña burguesía siempre ha anhelado: una superación e incluso una deslegitimación del viejo encuadre sindical y político de clase. Esta dinámica reconstituyente del universalismo democrático a la que el artivismo quiere contribuir no expresa un anhelo de futuro, sino más bien lo contrario: la nostalgia de la mitológica ágora democrática de la que hablan las actualizaciones de la filosofía política kantiana debidas a Hannah Arendt, Reinhardt Koselleck o Jürgen Habermas, y ya conducidas a sus máximos niveles de impaciencia y radicalidad, de los Negri, Hardt, Virno, Lazzarato, etc.

 

Las objeciones aquí planteadas no son ni nuevas ni originales. Antes al contrario, se reclaman deudoras de la perspicacia al respecto que demostró Wolfgang Harich al reprobar el neoanarquismo que habían alumbrado las grandes movilizaciones estudiantiles de finales de los 60 del siglo pasado, en las páginas de un libro que merecería de sobras ser redescubierto hoy: la Crítica de la impaciencia revolucionaria(Crítica). Harich reconocía en aquel contexto inmediatamente posterior a la derrota de las revueltas del 68, los peligros del nuevo voluntarismo anarquista, que se convertía en cómplice objetivo del reformismo al desviar las energías revolucionarias hacia un apoliticismo inerme, abocado al cultivo de protestas meramente retóricas. De esa deriva responsabilizaba en buena medida a los teóricos de la Escuela de Frankfort, que habían conseguido generar un precipitado doctrinal en el que el trasfondo ideológico liberal se disfrazaba con todo tipo de estridencias de apariencia radical, ocupadas en la denuncia de cuestiones periféricas que no constituían motivos de alarma o preocupación real para el sistema capitalista, cuyas estructuras esenciales no se veían denunciadas y menos todavía amenazadas. En esa línea, se acababa elevando -caricaturizaba Harich- la desinhibición sexual o la «gamberrada rockera» a la categoría de acción revolucionaria. Es ahí que el autor de Comunismo sin crecimiento brinda como ejemplo de ese tipo de distracción pseudorevolucionaria la proliferación de performances, incluyendo a aquella que, en 1969, rodeara a Adorno de jovencitas en topless en una intervención del maestro en la Goethe Universität de Frankfurt, todas ellas militantes de  la Außerparlamentarische Opposition, la APO, a la que no hace mucho alguien ha señalado como precursora directa de las movilizaciones indignadas de los últimos años.

 

Flashmobs, perfomances, improvisaciones, irrupciones, interrupciones… La cuestión no es la de preguntarse si este nuevo campo de experimentación formal es o no es arte, sino si es o no es revolución o menos contribución efectiva a una superación real del sistema capitalista. El artivismo quizás no ha hecho sino explicitar una concepción de la acción política no como generadora de procesos y estructuras, sino como una antología de estallidos creativos, una especie de suite de momentos brillantes y sorprendentes o acaso una gran comedia de situación, una colosal sitcom. La modesta agitación y propaganda se ha visto sustituida por un nuevo estilo de arte político que se presenta con la pretensión de rasgar la realidad cotidiana cuando lo que hace es quizás sólo elevar la fiesta sorpresa a la altura al mismo tiempo de forma de lucha y de género artístico.

 

¿Hasta qué punto han alcanzado objetivos los intentos artísticos por generar canales diferenciados y entornos paralelos, ajenos a los tradicionales? No se trata de compartir la inquietud ante un eventual fracaso, sino, al contrario, de preguntarse si acaso su éxito, es decir su generalización como modelo para la protesta, no ha contribuido a rasgos nada esperanzadores de las formas actuales de movilización social, como son su débil consistencia, su falta de perseverancia y su dificultad crónica a la hora de definir lo colectivo. En paralelo, ya no es cosa de planteare  si ha sido o sería posible zafarse de la abducción ejercida desde los grandes marcos de producción y distribución de cultura, sino si el artivismo ha contribuido a una atenuación de los efectos cuestionadores del combate social,  como consecuencia de una excesiva dependencia de unos medios de comunicación atentos sólo a la acción cuando asume la forma de show y si se han aprovechado demasiado de la virtud multiplicadora, pero también banalizante, de las nuevas redes sociales.

 

Parafraseando lo que Pierre Bourdieu dijera un día a propósito del pensamiento crítico, bien cabría establecer que un arte realmente crítico ha de empezar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales más o menos inconscientes del arte crítico. En este orden de cosas, de lo que se trata es de emplazar al activismo artístico a aplicar sobre sí mismo su implacable vocación crítica y a enfrentarse honestamente con sus propias contradicciones y paradojas, para establecer si, una vez reconocidas, continúa defendiendo la eficacia de esta tipología artística como instrumento de denuncia del contexto en que se produce. El dilema formulado tanto desde la creación artística como desde la discusión teórica se moverá seguramente entre dos extremos: el más optimista se mantendrá leal a la convicción de que los nuevos formatos artísticos y el arte público más militante pueden aportar algo a los combates sociales, trascendiendo los muros físicos y morales que imponen las instituciones y mezclándose con el universo real que pretende cambiar; el más escéptico dudaría de la viabilidad de tal huida y apuntaría la sospecha de que el artivismo ha extendido el triunfo de lo fácil también al campo de las luchas sociales y de que, parafraseando ahora un célebre poema de Maiakowski, su barca ha terminado rompiéndose contra aquella misma vida cotidiana que aspiraba a romper.

Manuel Delgado

Publicado en El Cor de les Aparences