El modelo de financiación pública del cine español permite que la producción de películas sea rentable sin necesidad de que se proyecten en las salas de cine. En el Blog «Unas pocas palabras» han hecho una recopilación de títulos incluyendo el monto subvencionado en cada producción, recursos, por otra parte, que salen de nuestro bolsillo. Decenas de títulos totalmente desconocidos pueblan las listas, como se puede ver en el artículo completo. Éste es el modelo de financiación de la cultura propuesto por el mismo equipo de gobierno que ha sacado adelante la Ley Sinde.
Lo que está claro es que esto no es ni cine ni cultura ni nada. Aquí hay que apostar por un filtro que de alguna manera impulse cierto grado de conocimiento, no sólo de la aportación como cine, si no como verificación de lo que se ha realizado. El cine español está por venir, pero lo que está claro es que esto es vergonzoso. Seguramente se piensa que todo el cine es cultura y está bien, pero esto es la difusión de basura. Habría que cortarles literalmente las manos y los ojos. Han confundido rentabilidad con publicidad. Lo que sí queda claro es que lo que hay que hacer es comenzar a dedicarse a dirigir películas, documentales o cualquier otra cosa. El resultado es el mismo. Se trata de presupuestar al alza y con lo que cae, vivir alegremente. Si esto es el cine en España que venga Buñuel y lo vea. Y lo más sorprendente es la capacidad de titular del gremio. Atreveos a montar una película: así es fácil.
2. Cine
[Basado en las notas de Alan Toner sobre la industria cinematográfica europea]
Extraido del Manual de uso para la creatividad sostenible
El sector cinematográfico es una de las industrias culturales que más ayudas públicas recibe a nivel europeo. Pese a recibir grandes inyecciones de financiación pública, este sector defiende con vehemencia su integración en un mercado regulado a través de los derechos de autor. Debido a esta paradoja (sobrevive gracias a fondos públicos pero se ciñe a dinámicas privadas) y al hecho que los lobbies han construido un discurso público que lamenta la pésima situación del sector, criminalizando y rechazando otras formas de producir y distribuir cultura, queremos arrojar algunos datos que denuncian esta situación tan anómala.
Los siguientes datos demuestran también lo poco cierta que resulta ser la tan repetida queja de que el intercambio de archivos es responsable de la disminución de los ingresos de taquilla.
¿Cómo se financia la primera copia de las películas?
• En los últimos 5 años el número de películas producidas en la Unión Europea ha aumentado de 911 (2005) a 1168 (2009).
• En 2009 las taquillas europeas crecieron hasta llegar a recaudar 6’27billones de euros (esto incluye tanto venta de entradas cómo beneficios totales). Esto supone un incremento bruto del 12% respecto al año pasado. La venta de entradas ha aumentado un 6% hasta llegar a recaudar 985 millones. El número de espectadores era mayor en 2001-2002 y 2004, superando el billón.
• De entre las veinte películas más taquilleras en los cines europeos del año pasado tan sólo una era nominalmente europea, “Harry Potter y el misterio del príncipe”, una película británica con inversión estadounidense.
• Los europeos acuden en masa a los cines pero no para ver películas europeas, que en 2009 suponían un 26,7% del mercado.
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Entre 2002 y 2005 la inversión directa e indirecta total (en los 27 estados miembros) sumó un monto de 6.853 billones de euros (Copenhagen Think Tank, 2009).
• Gran parte de esta inversión vino de manos del grupo francés CNC que aportó 2,4billones de euros. Con una producción de unas 800 películas se puede estimar que cada una de estas recibió unos 3 millones de euros.
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El segundo estado que más ha invertido ha sido el Reino Unido que mantiene un modesto programa de subvención directa y desgravación tributaria que sumó en torno a los 468 millones en el año 2002-3 y 220 millones en 2003-4. Este programa ha conseguido que el Reino Unido sea el destino principal de la inversión estadounidense.
• La subvención pública adquiere un papel mayor en la producción de películas en mercados más pequeños. Por ejemplo, los documentales austriacos obtienen de las arcas públicas el 75% de su financiación (Vienna Report, ThinkTank 2008).
Las políticas detrás de este sistema de subvenciones no son del todo claras. Tanto el cine como la televisión no son tratados como “productos” normales, debido a su supuesta “excepción cultural” a las virtudes del libre comercio.
La necesidad de promover la diversidad cultural y mantener un espacio para las expresiones culturales minoritarias choca con los dictados del mercado. Aun así la producción audiovisual se considera un sector industrial mantenido con las expectativas de crear empleo y riqueza. La competición por atraer inversión estadounidense ha dado pie a la creación de exenciones fiscales y ciertas subvenciones. Los estudios de Hollywood se han beneficiado enormemente de estas políticas que supuestamente buscan promover la diversidad cultural (esto se ha hecho a través de co-producciones y empresas filiales con sede en la UE).
Estas medidas se defienden con el argumento de que ayudan a crear empleo, trabajo especializado y la innovación tecnológica necesaria para que esta industria exista, condicio sine qua non para que se puedan seguir produciendo películas.
Problemas:
1.
No existen sistemas que permitan un control público del uso de los recursos públicos invertidos en el sector. De esta forma el dinero público se privatiza puesto que la explotación comercial de las obras acontece en un ámbito privado dominado por las reglas de tiempo, acceso e inversiones de un copyright estricto.
2.
Debemos tener en cuenta el rol de las distribuidoras de cine que tienden a formar monopolios que imponen sus criterios a los cines que se ven obligados a adquirir grandes películas comerciales para acceder al resto del catálogo. Estas entidades se han transformado en uno de los mayores obstáculos a la diversidad y son los que efectivamente controlan que no entren películas con licencias libres en los circuitos de cine comercial.
3.
Este sistema implica que todos los productores se consideren ‘gestores de derechos’. La mayoría de las leyes de Propiedad Intelectual considera que el productor es el único interlocutor, excluyendo a autores y a otros agentes de la posibilidad de obtener derechos de autor de sus trabajos.
4.
Un gran número de películas permanecen inaccesibles después de una vida comercial muy corta. El problema se agrava en el caso de películas experimentales o de temática singular que agotan rápidamente el circuito de festivales especializados. De esta forma se desperdicia un increíble recurso cultural financiado con el dinero de todas y todos.